NOTAS SOBRE LIVROS (16)

MIGUEL MARTINS

Lérias

Lisboa, Averno, 2011

 

 

por JOÃO PAULO SOUSA

 

 

Na aparente atitude de desvalorização do que nomeia, o título desta obra de Miguel Martins (dotada de um grafismo raro e belo, da responsabilidade do também poeta Rui Pires Cabral) escapa por instantes à ingenuidade que contamina alguns dos seus textos. São poemas em prosa, que oscilam entre um registo a roçar o desvelamento de traços biográficos do sujeito poético e a manifestação de opiniões ou de opções existenciais. Neles constata-se, por vezes, uma força e uma segurança assinaláveis, mas não menos vezes tem-se a impressão de que o poema se estendeu para lá do que seria desejável – perdendo o fulgor que a contenção lhe poderia ter dado – ou que não ultrapassou o mero registo dos sinais inerentes a uma atitude contestatária. Assim, se há momentos bem conseguidos, que abrem ao leitor uma perspectiva menos expectável acerca de um determinado assunto, outros há que, alheados da ironia, se ficam pela manifestação de um olhar em que um certo tom de revolta não chega para dissimular a candura, que é a sua característica mais marcante. Veja-se, a título de exemplo do primeiro caso, a abertura do poema 13, «Do tacto», e repare-se como ela nos conduz até uma ideia de libertação habilmente enunciada:

 

Do tacto pouco se fala, e quase sempre em sentido figurado. O tacto é, contudo, o mais interessante dos cinco sentidos, o menos embotado por excessos de informação, o menos sujeito a ideias de gosto, pré-concebidas por outros, o que ainda nos pode dar prazeres em estado mais puro, menos sujeitos a racionalizações, na fronteira entre o medo e a entrega. (p. 21)

 

No fundo, é talvez sobre esta oscilação entre o medo e a entrega que se constroem os poemas em prosa deste livro de Miguel Martins. Se é notório que todo o seu apoio recai sobre o segundo termo, também não deixa de ser verdade que uma entrega carregada de autenticidade está longe de ser o melhor ingrediente para uma construção poética. Um texto como «Bartleby Bar (Lisboa, década de 2010)», por exemplo, não chega sequer a parecer um manifesto de intenções, antes se assemelha a uma declaração de pertença a um grupo (edição Averno oblige?), nimbada de uma ingenuidade talvez tocante (alguns, claro, diriam autenticidade, esquecendo a dimensão irremediavelmente artificial da arte):

 

Um projecto que, para mais, não tem plano de acção, calendário ou objectivos que não os que ele mesmo comporta. A recompensa de o ir pondo em prática confina-se, precisamente, ao prazer de pô-lo em prática. E isso basta-nos. (p. 25)

 

Ainda bem. Já para fazer literatura, no entanto, é que isso não basta, e esse, ao que parece, até era o principal propósito deste livro.

NOTAS SOBRE LIVROS (15)

HORÁCIO

Arte Poética (Epistola ad Pisones, c. 14-8 a. C.)

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2012

 

 

por JOÃO PAULO SOUSA

 

Quem tiver presente na memória a passagem de Raul Miguel Rosado Fernandes pela política há-de recordar-se de um homem determinado, com algum sentido de humor, embora associado a um ou outro momento de alguma truculência, na aparência pouco compatível com um cuidado tradutor de Tucídides e de Horácio. Ora, a lembrar-nos esse rigoroso trabalho, a Fundação Calouste Gulbenkian colocou recentemente nas livrarias uma nova edição (a quarta), revista e aumentada, da Arte Poética do autor latino. Na verdade, esta tradução de Rosado Fernandes, em assinalável edição bilingue, comporta, para além da célebre Epístola aos Pisões (que a tradição entendeu renomear mais em consonância com o assunto de que se ocupa), três outros textos: a Sátira IV do Livro I, a Epístola I do Livro II, dirigida a Augusto, e a Epístola II do Livro II, endereçada a Floro. Se acrescentarmos o prefácio, a introdução, as abundantes notas, a bibliografia e o índice onomástico, temos uma ideia da qualidade do pequeno volume, que apenas fraqueja na pontuação dos textos em português (as traduções e os outros), com demasiadas vírgulas mal colocadas ou por colocar.

 

Na primeira das referidas epístolas, Horácio (ou Quinto Horácio Flaco, de seu nome completo, devidamente traduzido para o português contemporâneo) defendeu o valor da obra de arte como independente do tempo histórico em que tivesse sido produzida; ao mesmo tempo, afirmou a necessidade de um aprofundado conhecimento técnico para se praticar a arte literária. Na outra epístola, que talvez fosse uma resposta ao pedido de versos por parte de Floro, o autor romano esquivou-se a essa provável solicitação com humor e audácia, mostrando a sua indisponibilidade para escrever poemas apenas porque alguém lhe solicitava tal, e defendeu que o importante, na verdade, consistia em produzir algo de qualidade.

 

Finalmente, na epístola que dirigiu aos Pisões – personalidades romanas cuja identificação rigorosa e consensual ainda não foi possível –, Horácio teorizou mais amplamente sobre literatura, e fê-lo de um modo que resistiu à passagem dos séculos, tornando o seu texto uma referência incontornável, nem sempre bem citada, da reflexão poética. Principiando com a defesa da unidade da obra de arte, através do exemplo inicial da pintura de um ser híbrido, prosseguiu com a afirmação categórica da necessidade de equilíbrio na criação artística, a que juntou outra ideia não menos importante:

 

 

Vós, que escreveis, escolhei matéria à altura das vossas forças e pesai no espírito longamente que coisas carregam e as que eles não podem suportar. A quem escolher assunto de acordo com as suas possibilidades nunca faltará eloquência nem tão-pouco ordem luzida. (pp. 109-111)

 

 

Eis aqui um tópico que tantos autores parecem esforçar-se por esquecer, escrevendo, não de acordo com aquilo a que, provisoriamente – à falta de melhor definição –, poderíamos classificar como verdade interior, mas em sintonia com o que entendem ser mais próprio desse fantasma a que chamam espírito da época, acabando assim por falsificar e arruinar irremediavelmente a sua produção artística (e não cabe aqui discutir se quem assim procede não o faz precisamente para esconder a inexistência de qualquer verdade interior que pudesse sustentar uma obra de arte digna desse nome).

 

A este princípio de adequação soube Horácio associar a defesa da técnica como elemento decisivo para a criação poética, assinalando desde logo a importância de um factor que, ao longo dos séculos, tantos zombeteiramente desprezaram:

 

 

Se não posso nem sei observar as funções prescritas e os tons característicos dos diversos géneros, por que hei-de ser saudado como poeta? Qual a razão por que prefiro, com falso pudor, desconhecê-los a aprendê-los? (p. 119)

 

 

A consequência que daí retirou o poeta romano é bem clara: a literatura é um trabalho árduo, e quem disso não se convencer perde o seu tempo a compor versos, que deles não ficará memória. Para além de recomendar que se censure todo o poema que não tiver sido longamente retalhado e aperfeiçoado, sem que o cansaço possa, em algum instante, justificar o desânimo do autor, Horácio traçou uma apologia da excelência na criação literária que deveria fazer corar de vergonha todos aqueles (e não só) que desatam a juntar frases porque lhes ocorreu, de passagem, que tinham algo para dizer, confundindo obtusamente a arte com esse lamentável «algo para dizer»:

 

 

Tu, (…) conserva bem na memória o que te digo: nas coisas positivas se concebe tolerável mediania e qualquer jurisconsulto ou advogado mediano, se não chegou à habilidade do eloquente Messala ou à ciência de Aulo Cascélio, nem por isso deixa de ter o seu valor. Mas os poetas medianos, esses não os admitem nem os deuses nem os homens, nem as estantes dos livreiros. (p. 151)

 

 

 

Notas sobre livros (14)

GOLGONA ANGHEL

Como uma Flor de Plástico na Montra de um Talho

Porto, Assírio & Alvim, 2013

por JOÃO PAULO SOUSA

É como poesia dramática que se oferece ao leitor este volume de Golgona Anghel. Uso o adjectivo no mesmo sentido em que o empregou Pessoa para se referir à sua própria obra, na medida em que ela pressupunha – como também é agora o caso, embora em moldes diferentes – a construção de diversas personae, que respondiam artisticamente pela elaboração dos poemas. No livro agora editado pela Assírio & Alvim, essas figuras dialogam frequentemente com outras, de pendor manifestamente literário e diferentes graus de explicitação; não se trata, porém, de invocações respeitosas, mas de afinidades electivas, e tão delicadamente referidas que o nome é, por vezes, omitido, ficando apenas uma circunstância biográfica ou uma frase para tornar detectável essa cumplicidade:

Tudo o que não é literatura aborrece-me —

queixava-se um checo muito conhecido (p. 14);

ou

Nove anos depois de ter morrido em Barcelona,

na lista de espera para um transplante de fígado,

o poeta continua a ser redescoberto

como a pródiga chegada doutros tempos (p. 60).

O segundo exemplo evidencia a distância entre a literatura como trabalho individual e o aproveitamento que daí faz a grande maioria daqueles que poderíamos designar como promotores culturais (invoco aqui, naturalmente, a célebre noção adorniana de «indústria da cultura»). Ora, a esta distância correspondem, no livro de Golgona Anghel, os contrastes entre palavras ou expressões que apontam para domínios diferentes e até antagónicos. O exemplo do título, entre a suposta ingenuidade Kitsch da «flor de plástico» e a violência da «montra de um talho» (a fazer-nos pensar na pintura de Francis Bacon e na poesia de Luís Miguel Nava), prolonga-se, por exemplo, no título da primeira série de poemas («Fome e pedagogia», entre a urgência e a organização ou o instinto e a racionalidade) ou na relação de paronímia entre «grito» e «greta», que traduz com nitidez o desalento das vozes poéticas deste livro:

O desinteresse acumula-se à minha volta

como as camadas seculares

no tronco de uma sequóia.

Fico imune a queixinhas.

Lavo sozinho a minha roupa.

A minha língua está a ganhar uma espessura lenhosa.

No lugar do grito,

uma greta.

Mãos nos bolsos,

bico calado.

Evito vitrinas e espelhos.

Tenho medo que a verdade

me possa desfigurar o rosto (pp. 53-54).

A desolação é aqui sintomaticamente expressa pela passagem de uma a outra palavra. Se o «grito» representa a intensidade da vida, a plenitude da força humana, a «greta» resulta da «espessura lenhosa» da língua e apresenta-se como um sinal exterior de secura, de retirada da vida. O desalento em segunda mão – porque manifestado, ao longo do livro, pelas diferentes personae –, tão difícil de encarar que obriga a evitar os espelhos, mostra-se, assim, como uma das matérias que enformam a construção poética desta obra.

Notas sobre livros (13)

JAIME ROCHA

Mulher Inclinada com Cântaro, s. l.

Volta d' Mar, 2012

por JOÃO PAULO SOUSA

Da obra de Jaime Rocha pode dizer-se que possui uma admirável capacidade de criar figuras e situações que constituem quadros de grande intensidade dramática, para tal não precisando de muito mais do que de um enquadramento feito por sugestões e alusões, muitas das vezes apostando decisivamente na dimensão visual dos referidos quadros. Detectável nos diversos géneros literários trabalhados pelo autor, esta característica permite aproximar os seus livros uns dos outros, em especial os de poesia e os de ficção narrativa. No caso concreto deste pequeno volume, o leitor depara-se com um poema dividido em dezoito partes, cada uma devidamente numerada, compondo uma cena em que o apelo dos sentidos é evidente, mas requerendo também o forte contributo da imaginação. É, aliás, sob esse signo que a obra se inicia, ao ser lançada uma pergunta que podemos considerar como o motor imaginativo do livro:

Uma mulher com um cântaro.

O que faz uma mulher com

um cântaro? (p. 7)

De certo modo, é como resposta à perplexidade instituída nesta pergunta que se desdobram as dezoito partes do poema, uma resposta assente na vertente visual e pictórica, que a primeira parte anuncia e a última vem confirmar. Assim, se, no início, o «cão ladra, remexe na areia, / de costas, como um pintor que / deixou no papel um cesto de limões / e uma garrafa» (p. 7), no final, o regresso ao estado primordial encontra uma justificação equivalente:

Como se os acontecimentos do dia

estivessem dentro de uma pintura,

por detrás das tintas. (p. 24)

Os acontecimentos do dia apagam-se como se não tivessem existido, mas apenas depois de criarem no leitor uma tão forte impressão que os leva a tornarem-se mais verdadeiros do que muitos factos supostamente reais. Dito de outro modo, o que Jaime Rocha constrói nos quadros intermédios é a sugestão de uma história de fidelidade e de perda, marcada por uma relação umbilical e até mesmo paroxística com a natureza. Ora, do ponto de vista estético, é preciso que o leitor identifique ou reconheça essas impressões, que as tome como suas, e isso é conseguido graças ao processo de aproximação do ponto de vista da mulher ou mesmo do cão. Repare-se como tal efeito se desencadeia sem excesso de informação, quase de um modo elíptico, na parte do poema referente à descoberta do corpo do náufrago:

[…] Nesse Outono,

o corpo dele surgiu na praia já metade

comido pelos peixes____________

É ele, disse a mulher,

o meu náufrago.

E o cão salta em seu redor como se

tivesse chegado a um lugar de incêndio,

a uma zona de felicidade.

A mulher inclina-se então sobre

o cântaro, tapada por um lenço,

e bebe a água, toda a água, deixando

os lábios colados ao barro. (p. 18)

O comportamento que quase classificaríamos como ingénuo do cão – mas desmentido por aquele «como se» e pela referência à «zona de incêndio» – e a atitude na aparência insólita da mulher descendem directamente da crua descrição do náufrago e do determinante possessivo com que a mulher nos lança para o interior da sua perspectiva («o meu náufrago»). Subtilmente instalado nesse ponto de vista, o leitor não quer saber de razões nem quer encontrar explicações; toma como sua a angústia daquelas figuras e, precisamente por dispensar qualquer tipo de leitura psicologista, reconhece-a como uma verdade antiga, capaz de o atingir com uma intensidade inesperada.

Notas sobre livros (12)

IMMANUEL KANT

Observações sobre o Sentimento do Belo e do Sublime seguido de Ensaio sobre as Doenças Mentais

(Betrachtungen über die Schönheit und Erhabenen e Versuch über die Krankheit des Kopfes, 1764)

Lisboa, Edições 70, 2012

por JOÃO PAULO SOUSA

Os dois ensaios que se reúnem neste pequeno volume não têm apenas em comum a data das respectivas edições inaugurais, mas resultaram ambos de uma dedicação kantiana à análise antropológica. No primeiro caso, esse trabalho foi feito com base nas duas categorias estéticas indicadas no título; no segundo, o filósofo procurou esboçar uma taxonomia da loucura, recorrendo a dois mecanismos – o princípio da progressividade e o da inversão – para explicar a formação das patologias mentais. A introdução clara e bem informada de Pedro Panarra, que também assina a tradução, prepara o leitor para o confronto com a estrutura e o ponto de vista dos dois textos kantianos, embora não o previna – nem é certo que devesse fazê-lo – para a curiosa amálgama entre observações luminosas e frases preconceituosas ou, pelo menos, inegavelmente datadas. Sirva de exemplo o primeiro ensaio, organizado em quatro capítulos, que conduzem o leitor de uma apresentação geral dos conceitos de belo e de sublime para a sua utilização como elementos distintivos do homem e da mulher ou dos caracteres nacionais; é aí, no uso das duas categorias estéticas como linhas decisivas de demarcação, que Kant parece cair nas armadilhas de um pensamento que tem tanto de fulgurante como, em alguns momentos, de profundamente banal. Observações como as que se seguem dificilmente poderiam merecer outros epítetos:

O estudo laborioso ou a reflexão penosa, ainda que uma mulher neles progrida longamente, estragam os méritos peculiares do seu sexo, e se a raridade desta condição a converte em objecto de fria admiração, ao mesmo tempo, debilita os encantos que lhe permitem exercer o seu ascendente sobre o sexo oposto. A uma mulher que tenha a cabeça atafulhada de grego (…) ou que sustente discussões fundamentadas acerca da mecânica (…), parece que apenas lhe falta uma boa barba, pois com ela o seu rosto talvez consiga expressar melhor a profundidade a que aspira. (p. 59)

Descontados estes sinais de um reaccionarismo que serve sobretudo para nos lembrar como nem os melhores espíritos de uma época conseguem ficar imunes às ideologias do seu tempo, o primeiro ensaio deste volume é extraordinariamente sagaz na composição de tipos sociais a partir das noções de belo e de sublime. No decurso da sua leitura, ocorreu-me frequentemente que as caracterizações definidas por Kant também se poderiam aplicar ao modo como os escritores se relacionam com a literatura. Tome-se, como ponto de partida deste raciocínio, a afirmação de que na «natureza humana nunca existem qualidades louváveis sem que existam ao mesmo tempo degenerações dessas qualidades» (p. 40). Desta ideia há-de resultar a definição do melancólico, não «assim chamado por, estando privado das alegrias de viver, se consumir numa taciturnidade sombria, mas porque quando os seus sentimentos se intensificam excedendo um certo limite, ou quando ganham uma direcção errada devido a certas causas, estes podem mais facilmente conduzir a este estado do que a qualquer outro» (p. 47). Na óptica de Kant, o «indivíduo de constituição melancólica preocupa-se pouco com os juízos alheios (…) e baseia-se unicamente na sua convicção»; se é verdade que «os motivos que o impelem a agir têm a natureza de princípios», não o é menos que a «sua firmeza não raro degenera em obstinação» (p. 48).

Eis aqui traçada uma curiosa linha de demarcação entre duas possibilidades de encarar a literatura por parte dos escritores (e não seria difícil pensar em casos concretos, nomeadamente de poetas portugueses contemporâneos), ainda que alguns não assumam a perspectiva que, na verdade, é a deles; refiro-me aos autores que recusam ceder a qualquer tipo de compromisso com o que consideram indigno de ser enquadrado na arte tão elevada que julgam compor e aos que aceitam (embora não o reconheçam) qualquer cedência desde que ela lhes garanta o destaque num palco onde acreditam poder brilhar por longo tempo. Os primeiros tendem a adoptar um tom colérico, próprio da degeneração do sublime detectada por Kant, tornam-se temíveis, pois a «ofensa e a injustiça suscitam nele[s] uma sede de vingança» (p. 49); quanto aos segundos, facilmente compostos a partir das características dos anteriores, que lhes são completamente opostas, nem à categoria do belo podem almejar, dado que se dispõem a acatar qualquer tipo de promiscuidade em que a sua suposta arte seja envolvida, desde que, por esse meio, obtenham as contrapartidas mediáticas a que tanto aspiram.

Noutro plano, contudo, deverá colocar-se o «indivíduo de temperamento sanguíneo», possuidor, segundo Kant, de «um sentimento predominante do belo», que poderíamos aqui apresentar, usando ainda as palavras do filósofo alemão, como um autor que «conhece mal a tranquilidade satisfeita» (p. 49).

Notas sobre livros (11)

HELDER MOURA PEREIRA

Se as Coisas não Fossem o que São

Lisboa, Assírio & Alvim, 2010

por JOÃO PAULO SOUSA

De todos os títulos de livros de Helder Moura Pereira, talvez seja este o mais programático e, em simultâneo, o que melhor sintetiza as qualidades e os defeitos desta poesia. Constituído por uma oração condicional, ele dispensa, por irrelevância, a subordinante; com efeito, se as coisas não fossem o que são, seriam naturalmente diferentes. Ao mesmo tempo, porém, compreendemos também que elas não podem deixar de ser o que são, e percebemos aqui como, com alguma subtileza, somos lançados para um universo de aceitação, mais ou menos resignada, de algo. Perguntamo-nos, no entanto, sobre o objecto dessa resignação, e a resposta, propositadamente vaga, não deixa, ainda assim, de ser explícita: as coisas. A expressão provém da linguagem oral e direcciona-nos para a aparente coloquialidade da poesia de Helder Moura Pereira, que, não por acaso, incluiu os nomes de Eliot e Larkin no título de outra das suas obras. As coisas são, de certo modo, tudo o que diz respeito aos humanos, e, segundo o título, são o que são. Ora, esta tautologia não pode aqui deixar de ser lida na vertente irónica conferida pelo facto de se tratar de um discurso em segundo grau, ou seja, consciente da posse que exerce sobre uma construção verbal alheia. A tautologia, como já foi dito e repetido, constitui uma dupla morte, da linguagem e do pensamento, ambos negados nessa repetição circular que Roland Barthes classificou como «uma ruptura raivosa entre a inteligência e o seu objecto, ameaça arrogante de uma ordem em que se deixaria de pensar» (Mitologias, Lisboa, Edições 70, 1997, p. 88). Abordá-la em segundo grau significa, então, desmontá-la, ao mesmo tempo que se nega a suposta elevação das questões que são configuradas nesta poesia. A dimensão deceptiva daí resultante está bem patente, por exemplo, no segundo poema da quinta e última secção do livro:

Sento-me no jardim, a fumar

e a olhar para o que vou deixar.

Nunca imaginei que me pudesse

acontecer uma coisa destas,

passo os dedos por objectos

que nunca tocara antes, quero

saber o nome de todas as folhas

destas flores. Se há mãos pretas

são de tinta de jornal (era no tempo

em que os jornais cheiravam

a tinta), ou então as mãos

pareciam escuras, mas não eram,

havia só uma sombra que lhes dava

de dentro da minha perspectiva

inquinada e oblíqua. Os jardins

são coisas perigosas, levam

à ausência de interrogação

sobre o sentido verdadeiro

da vida. Ah, não sabem o que é

o sentido verdadeiro da vida?

Só um momento, que já vos digo. (p. 83)

Para lá do já referido tom deceptivo imposto no final, desenham-se neste poema as principais linhas estruturantes desta obra de Helder Moura Pereira. A aparente equação narrativa inicial é o pretexto para uma reflexão sobre a passagem do tempo, que permite o alargamento semântico de um texto que recusa deixar-se cair no tom altivo e grandiloquente. É a já conhecida desconfiança pela metáfora, talvez explicável pelo medo da ausência; assim, a metonímia torna-se a figura de retórica preferida, porque há contiguidade entre as partes (a referida e a substituída). Passar os dedos por objectos nunca antes tocados é um acontecimento do domínio do concreto que aqui vem substituir a consciência abstracta da perda. Dizê-lo no poema permite, desde logo, uma sugestiva ampliação do seu sentido, ainda mais reforçada quando, como aqui se verifica, o corte dos versos contribui habilmente para esse efeito, mas convém não esquecer que o recuo permanente diante da metáfora é também a recusa de uma possibilidade que a linguagem oferece. Ao proceder-se com insistência deste modo, corre-se o risco de empurrar o discurso poético para uma monótona reiteração, a qual, no limite, poderia mesmo ser incapaz de evitar a queda na redundância e no vazio.

NOTAS SOBRE LIVROS (10)

BOÉCIO

Consolação da Filosofia (De Consolatione Philosophiae, 524 d. C.)

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

Poderá, a minha afirmação seguinte, parecer inicialmente estranha a um leitor menos atento às vicissitudes do mundo dos livros em Portugal, mas será fácil prová-la: a Fundação Calouste Gulbenkian é, no actual contexto deste triste país, uma das editoras mais importantes. O conhecimento dos títulos que marcam indiscutivelmente o cânone ocidental serve para que se detecte a ausência de uma vasta quantidade dessas obras na edição portuguesa, em particular quando elas não respondem ao desmemoriado critério da coexistência temporal. Não pretendo discutir aqui o que significa «ser contemporâneo», mas posso dar um pequeno contributo reconhecendo que é possível alguém sentir-se hoje mais próximo de autores como Apuleio (séc. II d. C.) ou Sterne (séc. XVIII) do que da maior parte dos romancistas que publicam actualmente, sem que isso signifique um anacronismo irremediável. Na verdade, só a amplitude das leituras permite que alguém determine efectivamente as suas afinidades electivas e, ao mesmo tempo, conheça melhor o mundo em que lhe coube viver. Ora, tem cabido à Fundação Calouste Gulbenkian a tarefa de suprir algumas lacunas escandalosas no mundo português dos livros; seria fácil elencar títulos integrados no seu plano de edições que confirmassem a minha asserção, mas deter-me-ei apenas num, que possui a admirável capacidade de associar as ciências humanas e a poesia: Consolação da Filosofia, de Boécio.

O seu autor, conforme nos recorda o tradutor Luís M. G. Cerqueira, num prefácio tão informado quão conciso, foi a última das grandes figuras culturais dessa época que nos habituámos a designar como Mundo Antigo. Viveu entre 480 e 524 d. C., ano em que foi executado de forma especialmente violenta, depois de ter caído em desgraça na corte do rei Teodorico e ter sido encarcerado em Pavia. Foi aí, nessa situação de homem que passou de um lugar de topo para a de prisioneiro a aguardar uma execução quase inevitável, que este homem excepcional compôs um dos livros mais célebres da cultura europeia. O narrador da Consolação, que tem as características do próprio Boécio, é visitado na sua cela por uma mulher de estatura indecisa, que «ora se reduzia ao tamanho normal dos homens, ora parecia tocar o céu com o cimo da cabeça» (p. 18); esta mulher é a Filosofia e irá dialogar com ele ao longo de quase duzentas páginas, para o convencer de que a sua situação não é mais digna de desespero do que qualquer outra, ou talvez até menos do que muitas outras. Para o fazer, terá de o afastar dos falsos alívios, entre os quais se conta o da poesia:

Quando viu as Musas da poesia em volta do meu leito e a ditar-me as palavras para os meus lamentos, perturbando-se um pouco, enfurecida e com olhar ameaçador, disse:

– Quem permitiu a estas galderiazecas de teatro aproximarem-se deste infeliz, não para aliviarem com remédios as suas maleitas mas antes para ainda mais as alimentarem com doces venenos? (p. 19)

Poderão estas palavras de inspiração platónica (as referências ao autor de A República são constantes no decurso desta obra) parecer categóricas, mas a estrutura da Consolação desmente essa recusa absoluta da dimensão literária e, em particular, da poética. A cada sequência em prosa segue-se uma sequência em verso (é assim, aliás, que abre o livro), constituindo esta alternância uma forma designada por prosímetro, com antecedentes na literatura antiga. O proprósito, em Boécio, não seria apenas o de introduzir uma variação que tornasse mais agradável a leitura, pois é bem notório como, a partir de certa altura, as sequências em verso condensam a exemplificação dos argumentos com que a Filosofia vai encaminhando o seu interlocutor para o abandono dos valores terrenos e para a dedicação integral a um deus cristão que parece escapar ao modelo mais ortodoxo. Independentemente da importância dessas sequências enquanto partes de um conjunto, algumas delas não podem deixar de ser admiradas como poemas em que a condensação da imagem histórica reverbera como, por exemplo, nos melhores versos de um autor como Kavafis. Atente-se neste final do segundo metro do Livro III, que se segue à defesa da ideia de que todos os seres – reais ou imaginários – procuram o que lhes é natural:

O ramo dobra para baixo o seu cimo,

forçado em dado momento por poderosas forças,

mas se a mão que o verga o largar,

erguer-se-á para o céu, endireitando-se.

Mergulha Febo nas águas hespéreas,

mas de novo, por secreto caminho,

orienta o carro para o sítio onde costuma nascer.

Todas as coisas voltam a procurar

os caminhos que lhes são próprios,

e alegram-se quando a eles regressam,

e não perdura a ordem outorgada a coisa alguma,

a não ser que se trate de algo que ligue o princípio ao fim

e dê estabilidade ao orbe. (pp. 82-83)

A doçura do canto de Boécio alterna com o rigor lógico que conduz o leitor até uma reflexão deslumbrante sobre a importância do tempo como elemento distintivo do humano, não apenas em relação ao animal, mas sobretudo perante o divino. As páginas finais deste livro, em que se procura conciliar a existência do livre arbítrio com a presença de um deus omnipotente e, por conseguinte, conhecedor de todas as decisões humanas, preservam a suavidade do percurso mental que até aí se compôs, graças à fundamental articulação entre o pensamento filosófico e a linguagem poética, tão grata a George Steiner (patente no seu livro A Poesia do Pensamento, já por mim aqui comentado). Ao tempo linear dos humanos contrapõe a Filosofia uma espécie de tempo espacial, em que tudo está presente em simultâneo, independentemente de pertencer ao que os humanos designam como passado ou futuro. Regressamos, assim, ao ponto de partida deste texto, ao esboço de uma reflexão sobre o que seja «ser contemporâneo», e tocamos uma questão afinal decisiva na poesia da modernidade, de que deram conta obras maiores como, por exemplo, The Waste Land (1922), de Eliot, ou os Cantos (a partir de 1925), de Pound, na sua insaciável procura de abarcar múltiplos tempos e lugares.

NOTAS SOBRE LIVROS (9)

LUÍS FILIPE CASTRO MENDES

Lendas da Índia

Lisboa, Publicações Dom Quixote, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

Encarar as lendas como «lembrança e memória dos bens e males passados», como o faz Luís Filipe Castro Mendes no texto introdutório do seu livro, é um modo de afirmar a importância fundamental da subjectividade na construção poética. Dir-se-á que nada de novo está contido em tal ideia, mas isso não é bem certo, se nos ativermos às várias tentativas, ao longo do século passado, de pôr em causa, contestar ou mesmo negar a afirmação individual da diferença enquanto efectivo processo de criação artística. Não se trata aqui, porém, de uma subjectividade sustentada a partir de um desejo de diferença absoluta; o autor de Lendas da Índia sabe – e mostra-nos isso em diversos momentos ao longo desta obra – que uma voz se edifica sobre os ecos das outras. A consciência do caminho a percorrer não o torna mais seguro do resultado nem o afasta do trajecto definido, mesmo que essa definição seja improvável. Exemplificativo do que acabei de referir é o poema «Com que voz?», que bem pode apresentar-se como uma nítida e rigorosa arte poética:

Essa voz que deixei perder

já não me procura;

e nada será jamais

tão simples e singular

como aquela voz modulada

e firme na sua insegurança,

tão indefesa como estar vivo.

Porque falo nisto agora?

Desista de me ler

quem busca um fio coerente,

uma afirmação rotunda

e concisa. Não tenho loja

com essa mercadoria.

Nem com mais nenhuma.

Procuro apenas o som nítido de uma voz,

entre todas as coisas que deixei perder.

Procuro. (p. 57)

Que o último verso se componha apenas do verbo – e nos mostre esse gesto, o de procurar, como independente do objecto que, em aparência, o justifica – serve para ressaltar a importância atribuída à incompletude e ao inacabamento, não como marcas do poema, mas como evidências que a consciência do poeta não ignora. A modulação da voz, que nunca cessa, resulta dos vários acrescentos que lhe vão sendo conferidos e das transformações ou metamorfoses a que procede. Assim, não surpreende que, ao longo deste livro, haja um diálogo regular e frutuoso com variadíssimos poetas, mais ou menos explicitado através de nomes ou de variações de versos. O propósito de Luís Filipe Castro Mendes não será apenas traçar um cânone literário ou reivindicar uma família poética – embora isso também aconteça –, mas sobretudo compor uma relação com o tempo e o espaço sustentada, em grande medida, no diálogo com a tradição. É, por exemplo, o que podemos encontrar quando o poeta, invocando Camões – figura tutelar desta obra –, escreve que a «memória nada é sem este puro imaginar: / transforma-se o amador no seu próprio vazio / junto da coisa amada» (p. 110), ou, num poema intitulado «Pessoana pobre», apresenta esta quadra:

Passado, terra estrangeira:

e o nosso em particular

é palavra derradeira,

não se pode articular. (p. 54)

 

Devo aqui precisar que não é sobre o passado que se estrutura o livro de Luís Filipe Castro Mendes, pois nele não se ignora que um poema – uma obra de arte – nunca é sobre o que quer que seja, nada reflecte nem expõe a não ser a si mesmo; seguindo a lição de Drummond, o autor de Lendas da Índia lembra-nos que os poemas «são acontecimentos» e que «onde de verdade ecoam é por dentro de nós», para depois clarificar, com notável rigor, a sua perspectiva acerca dos intervenientes no que poderíamos talvez designar como o processo de criação e recepção da poesia:

Por isso é acontecimento a poesia:

entre nós, o mundo que não nos vê

e alguém mais desprendido que nos lê. (p. 134)

NOTAS SOBRE LIVROS (8)

GEORGE STEINER

A Poesia do Pensamento

Lisboa, Relógio D'Água, 2012

por JOÃO PAULO SOUSA

Devo começar prestando justiça a George Steiner por ter sabido reconhecer, no último e breve capítulo deste ensaio, os limites da sua realização, ainda que tal gesto seja parte integrante da estratégia retórica que determinou a escrita de A Poesia do Pensamento. Em sintonia com a sua conhecida ideologia de valorização do que designamos como as humanidades clássicas, Steiner é um fervoroso – mas desencantado – defensor do livro como modelo de transmissão da sabedoria e meio de acesso a um contacto supostamente mais profundo com o mundo. Não admira, portanto, que contemple a era tecnológica que nos coube como o tempo de uma queda irreparável. Uma tal perspectiva da época conduz facilmente à construção de obras elegíacas ou amarguradas, o que, como é óbvio, está longe de lhes retirar importância ou qualidade (se me é permitido usar uma expressão tão equívoca como esta). Com efeito, não podemos deixar de constatar uma forte dimensão elegíaca num ensaio que afirma categoricamente a sua «concepção da linguagem como núcleo que define a existência – como doação, em última instância teológica, da humanidade ao homem» –, para considerar logo depois que ela «se encontra hoje em refluxo» (p. 220). Assim, Steiner não tem dúvidas em sustentar que «este pequeno livro, bem como o interesse e atenção que espera dos seus leitores – estatisticamente uma pequena minoria –, são já minoritários», pois dão-se mal «com a redução dos textos literários nos ecrãs ou com a anti-retórica do blogue» (p. 220). Se não é certo que o facto de este texto estar a ser lido num blogue chega para desmentir Steiner, mais exacto me parece que algumas das suas afirmações – como a de que a sobrevivência do seu livro dependeria da sua acessibilidade online – se exibem como provocações ansiosas de serem desmentidas.

A linguagem é, então, o cerne do ensaio que culmina do modo atrás referido. O propósito do autor de After Babel (1975) é o de revelar os nexos indestrutíveis entre a poesia e o pensamento, partindo do princípio de que ambas as actividades humanas se produzem no interior da linguagem e dela não podem, portanto, prescindir. Este ponto, que correria o risco de parecer demasiado óbvio e pouco consentâneo com a elaboração de uma obra com a ambição de A Poesia do Pensamento, é desenvolvido por Steiner ao longo de um percurso histórico iniciado na Grécia clássica e que culmina no século XX, com a paradoxal e insuficientemente esclarecida relação entre um filósofo de simpatias nazis e um poeta judeu. Os dias partilhados por Heidegger e Celan em 1967 são, para o ensaísta, uma espécie de buraco negro, que se configura também como a tradução da impossibilidade de analisar ou conhecer com profundidade as ligações que se estabelecem entre a construção da linguagem poética e a da filosófica. Talvez por isso, a sensação que persiste depois da leitura do ensaio é a de uma abdicação: Steiner parece ter abdicado de argumentar e preferiu exemplificar. Ao longo das mais de 200 páginas deste volume, são percorridos nomes como os de Homero e Aristóteles, Platão e Lucrécio, Hegel e Hölderlin, Bergson e Valéry, Wittgenstein e Thomas Bernhard, entre tantos outros, para, através do destaque conferido a aspectos mais ou menos nucleares das respectivas obras, se esboçar uma tentativa de evidenciar pontes decisivas entre as duas linguagens já mencionadas. A conclusão, no entanto, parece emergir mais da acumulação dos nomes e das referências do que de um princípio de conexão que se estenda para lá das ligações naturais que devem existir entre o que é trabalhado a partir do mesmo material. Dir-se-ia que o ensaísta, absorvido pelo encantamento que as humanidades clássicas lhe provocam, não repara nessa ausência; para ele, talvez não seja necessário demonstrar a grandeza dos autores apontados, pois esse é o valor que lhe serve de medida para se decidir pela visão desoladora sobre o nosso tempo.

Embora a sua reconhecida erudição pareça, em alguns momentos, constituir-se como um paradoxal obstáculo a uma análise desapaixonada – faltando saber, é certo, se tal será possível – da época que nos coube, Steiner não deixa, ainda assim, de invocar um autor contemporâneo, Durs Grünbein, como um admirável exemplo dessa combinação longamente testada ao longo do livro, dedicando-lhe o ensaio e considerando-o «um poeta penetrantemente desperto e atento à filosofia» (p. 88). E é bem verdade que o volume Aos Queridos Mortos (Den Teuren Toten, 1994), deste autor alemão, publicado pela Angelus Novus em 2003, bem poderia constituir-se, pela capacidade de «fixar através da letra o fluxo intempestivo e não-memorável da contemporaneidade» (segundo as palavras do tradutor Fernando Matos Oliveira no posfácio), como uma possibilidade de resposta à visão catastrofista de Steiner.

NOTAS SOBRE LIVROS (7)

FREDERICO LOURENÇO

Clara Suspeita de Luz

Alfragide, Caminho, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

Esta é uma poesia que assume a sua dimensão estética como uma possibilidade de redenção da existência. De tom marcadamente maneirista, a que não será alheia a formação do autor (além de responsável pela tradução de vários clássicos, com natural destaque para as suas admiráveis versões da Ilíada e da Odisseia, Frederico Lourenço publicou também ensaios sobre a cultura grega), organiza-se neste volume como uma elegia dividida em quatro partes, consubstanciando uma delicada transição entre as trevas – título da primeira secção do livro – e o regresso da luz. Representa o processo de lenta aprendizagem de um luto amoroso, de uma perda logo anunciada no primeiro poema, cuja dimensão é tão intrínseca ao sujeito de enunciação que o condena a uma metamorfose:

um silêncio de vozes bem nítidas mas mudas,

que entoam de longe o que será e já foi,

prenúncio de que tudo está preste a mudar,

que não mais serei quem fui até hoje (p. 11).

O paradoxo inerente às vozes nítidas e mudas ou aos tempos futuro e passado antecipa a noção de perda como separação de dois seres que eram simétricos um do outro. Não por acaso, o espelho é um objecto nuclear nas referências desta poesia, permitindo apreender em simultâneo as ideias de reflexo e de transformação do real numa imagem. Institui-se aí um jogo de reversibilidade, de contornos barrocos ou maneiristas, prolongado na tensão sintáctica a que os versos são submetidos, que constitui, para o sujeito poético, uma forma de resistência à passagem do tempo. A vida prolonga a morte na representação, na ilusão da sua presença:

Mas assegurarei existindo que de todo não morras,

mesmo que a morte te venha hoje buscar.

No teatro vazio em cujo palco me representava

para ti que eras o meu único espectador –

para a plateia deserta continuarei a representar-me,

agora sob a capa da tua identidade.

Serei duplamente o par que fazíamos:

representar-me doravante é representar-te a ti. (p. 12)

É através de um complexo e permanente jogo de desdobramentos, realizado em simultâneo aos níveis conceptual e estrutural, que o sujeito poético vai desenhando o que poderíamos classificar como um percurso de aprendizagem provisória do desencontro. Se é certo que a perda desencadeia esse trajecto, não o é menos que a sua efectivação parece carecer da literatura para ser levada a bom termo. De certo modo, não estamos longe das conclusões finais do narrador de Proust, que, no último volume de À la Recherche du Temps Perdu, compreende que reside na arte a única possibilidade de resgatar a existência passada. A crença no poder redentor da estética sustenta esta obra de Frederico Lourenço em que a reversibilidade do sujeito e do «outro» se assume como uma ficção poética, porventura a mais capaz de incitar a caminhada existencial a não cessar o seu impulso cego:

Viver a tua ausência é o que me resta agora.

Viverei cada segundo em que não estás na minha vida,

em tua honra cada segundo será vivido por mim.

Porque afinal a tua partida não me privou de ti,

se reencontro a cada momento o teu ser em mim,

se ao ver-me no espelho eu vejo o teu reflexo:

o homem que desde o início claramente tu não eras,

esse «ele» que não foste e que passou a ser «eu». (p. 28)

NOTAS SOBRE LIVROS (6)

JORGE ROQUE

Canção da Vida

Lisboa, Averno, 2012

por JOÃO PAULO SOUSA

A difícil arte do poema em prosa, a que Baudelaire conferiu um cunho que ainda hoje tomamos como definitivo, deve uma parte decisiva da sua eficácia à contenção e à intensidade daí resultante. Ele distingue-se quase sempre por ser breve e por uma certa capacidade de transfigurar aquilo que, no próprio texto, parece funcionar como ponto de partida. Assim, o poema em prosa poderá confundir-se facilmente com um pequeno conto, sendo verdade que, em muitos casos, a sua apresentação num conjunto que se denomine poético ou narrativo pode alterar a sua catalogação. No volume Canção da Vida, de Jorge Roque, é logo no primeiro texto que compreendemos de que lado pretende o autor que se situe a designação, não só porque o seu término aponta explicitamente nesse sentido, mas sobretudo porque ele se serve habilmente de um olhar demasiado próximo de um gesto violento sobre o corpo humano para ensaiar uma nova perspectiva acerca do sucedido e nos dizer que é esse o procedimento estrutural adequado à construção de um poema:

Venha pois o raciocínio, a acção consequente: avaliar o golpe, lavar, desinfectar, fazer um penso em compressão para estancar a hemorragia. Iniciar o lento trabalho da aceitação. Delimitar, conformar, deslocar para outro ângulo de onde descobrir novo olhar. O poema, por exemplo. (p. 9)

Se a construção poética é esse desvio do olhar que torna novo aquilo que já conhecíamos (ou que supúnhamos conhecer), percebe-se depressa que será preciso articular uma visão familiar com a estranheza resultante de uma nova perspectiva, seja ela um enquadramento distinto ou uma aproximação ou um afastamento tão excessivos que impliquem uma distorção da imagem. Há, em todo o caso, um fundo que persiste ao longo destes poemas em prosa, um fundo que se vai impondo de um modo simultaneamente progressivo e seguro, um fundo escuro, que justifica o título da obra ao acentuar, por contraste, o brilho das cenas ou das imagens que o livro apresenta: a morte. Não se chega lá de imediato, embora a primeira das quatro secções já se intitule «Um corpo que morre», e nem sempre se chega lá do modo imprevisto e rigoroso que contribui para a densificação do poema em prosa, mas há momentos em que todo o convencionalismo é sacudido com eficácia e o texto adquire quase o ímpeto de um grito. Entende-se bem essa dimensão expressionista numa obra atravessada pela angústia existencial, pelo abandono do divino e pelo corajoso confronto com a evidência da própria morte, como acontece no intenso poema final, que força o leitor a fechar o livro com a inquietação que toda a arte digna desse nome consegue provocar:

Ficam com o rosto pálido, emaciado, nariz estreito, afilado, e na pele o cheiro que alguém me disse a terra e eu entendi. Cheiro a corpo que não renasce, matéria que se decompõe, deteriora, e despe com crueza o homem cada vez mais nu. Um destes dias serei eu, reconhecer-me-ei no espelho, e saberei que chegou a minha vez. (p. 38)

NOTAS SOBRE LIVROS (5)

ANA LUÍSA AMARAL
Vozes
Lisboa, Dom Quixote, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

A poesia de Ana Luísa Amaral entretece uma relação hábil com os seus predecessores – ou, para ser mais exacto, com os textos a que a autora atribui essa dignidade –, por vezes mais dissimulada, outras vezes mais explícita. Não surpreenderá, assim, que o seu último volume de poemas até à data se intitule Vozes, pois esse é um título que bem poderia aplicar-se a um vasto corpus do seu labor lírico. Estas vozes são variações ou distorções, novos cantos que glosam ou ecoam velhos tópicos, exibindo com determinação a certeza de que a criação não se faz sobre o vazio. Apresentam-se sob a forma de versos alheios, de nomes ou de imagens que a autora mostra ostensivamente ou dilui com subtileza. O leitor pode, então, ser confrontado com um poema intitulado «Inês e Pedro: quarenta anos depois», que serve à autora para uma desconstrução irónica da lenda, ou uma sequência de trovas em que a fala de um cavaleiro alterna com a de uma dama, sendo ambas personagens que assumem – e, ao mesmo tempo, questionam – a sua dimensão de figuras de papel.

É a abrir esta sequência, aliás, que encontramos uma verdadeira arte poética, significativamente intitulada «Palimpsesto», cuja primeira estrofe, no prolongamento do meu raciocínio inicial, vale a pena transcrever:

Limpa o cesto bem limpo,

mas deixa lá ficar sombra ligeira:

essa primeira sílaba.

Sobre ela

podes encher o cesto com mais sílabas,

e até outras palavras.

Em consequência de um rigoroso corte dos versos, sugerindo uma estratégica delimitação de sentidos, esta estrofe apresenta as diversas etapas da construção (apetecia-me dizer tacteada) do poema; os três últimos versos, em particular, compõem quase uma narrativa (falsa, na medida em que todas as narrativas, impondo uma ordem que é sobretudo reconstrutiva, inventam uma realidade) do labor lírico. Poder-se-á acrescentar então, para prolongar ou completar esta ideia, que é sobretudo na capacidade de gerir a dosagem do que fica no fundo do cesto com o que lá se põe de novo – e também, como talvez seja óbvio, na subtileza com que se misturam esses materiais – que reside o que habitualmente se designa como o talento poético.

NOTAS SOBRE LIVROS (4)

RUI BAIÃO

Rude
Lisboa, Averno, 2012

por JOÃO PAULO SOUSA

Peguemos, por exemplo, nos últimos versos constantes na página 80, para compreendermos o alcance e os limites desta poesia:

Depois o erro, o ferro e o nada:

venal veneno que à vinda venha

à vinha, em vão, nessa barcaça rara,

muito rara, muito devagar

a ressaca a rarear,

na orla…

Não há dúvida de que estes versos constroem uma intensa musicalidade, assente em aliterações sucessivas, mas tudo parece também esgotar-se aí, o que, como bem sabemos, nem com os melhores dos simbolistas aconteceu. Não é Mallarmé ou Pessanha quem quer, para não lembrar mais do que dois autores em quem a escolha das palavras, ainda que submetida ao império da música, nunca esqueceu o seu sentido, antes soube acrescentar-lhe outros. Tal não se verifica no exemplo supracitado, retirado do volume Rude, de Rui Baião, editado este ano pela Averno. Como justificar, por exemplo, a escolha da palavra «vinha» no terceiro verso dos que aqui apresentei? Como fazê-lo a não ser para prolongar a aliteração habilmente construída no verso anterior? Mas como se pode encontrar aqui outro propósito que não o de produzir uma alternância entre o som do v e o do r, que já se fizera notar no primeiro dos versos transcritos e que será depois recuperado até ao fim do poema? Assim, será normal que nos confrontemos com uma «barcaça rara» e que esteja a «ressaca a rarear», porém nada aqui nos atinge para além da admiração que uma obra de ourivesaria concebida para épater le bourgeois poderia suscitar. Entenda-se que, neste contexto, o bourgeois será sobretudo o admirador incondicional de uma certa estética do desalento (a mesma que, com problemas similares, se manifesta na capa de Paulo Nozolino), diante de cujo altar estará sempre disposto a vergar-se, sem se questionar sobre a capacidade que a obra recém-chegada ao templo tem – ou não – para compor uma perspectiva relevante acerca de algo.

Não se diga, no entanto, que o exemplo escolhido foi propositado para obter este efeito, prolongue-se antes a leitura, desvie-se o olhar para a página seguinte, a 81, e avance-se sem temor, descobrindo ou confirmando como os versos posteriores reiteram esta declarada submissão ao princípio da dicção supostamente encantatória:

Rapina repleta à flor da insegurança facilita

o mergulho a um lance de escada. Iluminadas,

as gazes lentas, os dados agredidos

a serotonina do pânico. A cal a uma lua alagada

é uma ferida, fraqueza que a simule

às quinas sujas. […]

As aliterações em r e em l, a par da alternância entre sílabas tónicas e átonas, constroem realmente uma certa música, mas com um material – as palavras – que não vive só do ritmo e que, por isso, mesmo levando em conta uma escolha vocabular a sugerir uma vaga ideia de confronto com o mundo («rapina», «insegurança», «pânico» ou «ferida», por exemplo), se apresenta aqui nitidamente subaproveitado.

NOTAS SOBRE LIVROS (3)

GASTÃO CRUZ
Observação do Verão

Lisboa, Assírio & Alvim, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

Talvez não seja desajustado apresentar a arte da variação, no sentido musical, como uma das características distintivas da poesia de Gastão Cruz. A introdução de pequenas diferenças numa melodia serve para a distender no tempo, para a projectar até um período indeterminado, assim lhe incutindo uma vida própria, que não é meramente a da repetição, antes a da multiplicação ou do desdobramento. De certo modo, a variação é uma tentativa de atenuar ou contrariar a evidência da passagem do tempo, é uma resposta à angústia do vazio ou à consciência da morte, mas edificada sem uma intensidade emocional muito visível. É isso o que manifestamente está patente logo no poema de abertura de Observação do Verão, intitulado «Visão do mundo», que termina com uma referência à

duração dos

troncos e dos ramos, vida

contemporânea

das que passaram (p. 11).

Se é certo que os troncos e a folhagem das árvores servem ao poeta para nos aproximar do princípio de um determinado Verão, não o é menos que esses elementos são também utilizados para lembrar a efemeridade da vida humana e a resistência da natureza. Assim, é com uma delicadeza feita de um trabalho rigoroso da língua que Gastão Cruz consegue criar quadros ou imagens capazes de conter uma verdade artística – à maneira da pessoana teoria do fingimento poético, entenda-se – que responda à melancolia. O Verão do poema é uma imagem, mas a sua realidade poética é inquestionável, como se afirma em «Representação»:

Porque tu és imagem

falo de ti verão como se fosses

uma fotografia ou o seu real (p. 20).

Não se pode dizer que Gastão Cruz apresente, neste volume, novidades relevantes em relação à sua produção poética anterior, mas isso também não seria de esperar numa obra que, como já referi, se distingue precisamente pelo uso da variação. Um poema como «Aniversário», que já poderia ser visto como uma resposta ao célebre texto homónimo de Álvaro de Campos, parte da mesma data – 15 de Agosto – que «Esse antigo futuro», incluído no livro Escarpas (Assírio & Alvim, 2010), de início – este sim – acentuadamente pessoano: «O tempo em que festejávamos o dia dos teus anos» (p. 49).

A variação em Gastão Cruz tem como ponto de partida a poesia – a sua ou a alheia, a de língua portuguesa ou a que ele escolheu traduzir – e representa uma afirmação de vitalidade como só a pode ter quem, paradoxalmente, conhece a fundo a angústia existencial e o confronto com a morte. É em Observação do Verão que encontramos, a terminar a primeira secção, homónima do livro, um belíssimo poema que mostra como esse combate se processa, nesta obra, quase com apaziguamento; intitula-se «Vivos no sonho»:

O sonho desconhece a

morte: nele

movem-se vivos os que outrora viram

a metade existente da metáfora

mas apenas

o lado que é imagem

sem matéria

deixam ver hoje no enigma inteligível

desse tempo que não se reconhece

a si mesmo na luz de agora viva (p. 22).

NOTAS SOBRE LIVROS (2)

RUI LAGE
UM ARRAIAL PORTUGUÊS
Lisboa, Ulisseia, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

Os versos que abrem e os que fecham Um Arraial Português servem como amostra da capacidade demonstrada por Rui Lage de misturar habilmente erudição com o que alguns chamam cultura popular. O título, discreta evocação de Alexandre O'Neill – como se o arraial representasse um contraponto ao que outrora fora um adeus –, já sugeria uma incursão nessa matéria que muitos poetas considerariam (ou consideram) atrozmente vulgar e da qual só querem guardar distância, pensando talvez que a arte não se faz de tudo o que é humano: falo, como é evidente, do universo de festas e romarias tão típico do Verão e que, neste livro, é perspectivado de um modo intrinsecamente lusitano. Convém lembrar que os versos de abertura são atribuídos a um cantor pimba e os de fecho têm a assinatura de um trovador medieval, sendo esta uma estratégia que, além de aproximar, sem cinismo, as duas épocas, serve também para nos recordar como a cantiga de romaria está inscrita nos primórdios da literatura portuguesa. Rui Lage sabe citar ou invocar versos alheios com subtileza, demonstrando uma notória consciência das possibilidades de aproveitamento dessa matéria verbal. Este aproveitamento é da ordem da ironia e não do cinismo, como já referi, porque o sujeito poético não se coloca no exterior do que nos apresenta, ou, para usar os termos de Peter Sloterdijk na sua Crítica da Razão Cínica, não se posiciona do lado do poder, mesmo que este se manifeste apenas no domínio ideológico. Atente-se, por exemplo, no poema de abertura, «Ultimato», cuja primeira estrofe desenvolve hábeis oscilações de sentido a partir de um convite para dançar e da substituição do previsível vocábulo menina por país:

O país dança?, disse-lhe,
tropeçando na sombra
que o seu vestido carimbava
no largo da Matriz.
Mas o país alegou cansaço,
pé de chumbo, futuro
comprometido.

O isolamento da última palavra no último verso da estrofe, criando, pela sua presença, uma intensificação do sentido, é um processo representativo das oscilações semânticas que esta poesia se compraz em edificar. Leia-se a estrofe sem tal palavra para se compreender como a força da linguagem poética pode residir na escolha de apenas um vocábulo, embora, como é óbvio, não se possa escamotear a importância das relações que ele estabelece com os outros para se perceber com exactidão todo o seu valor. Esta questão é ainda mais pertinente quando canções ditas populares são um ponto de partida (assumido com tal desenvoltura que, na página 61, se elucida o leitor acerca das «canções da música ligeira portuguesa» que estão na origem dos títulos dos poemas) e o ponto de chegada é um discurso lírico que transforma em metal precioso a rude matéria-prima de um quotidiano estival. Não espanta, por isso, que poema e vida pareçam aqui estar tão ligados, não porque o primeiro, cheio de ingenuidade, pense sequer em copiar a segunda, mas antes porque esta nunca está ausente daquele, o que é exemplarmente dito na última estrofe de «Quando à noitinha nada apareceu»:

(como ir embora deste poema
sem me pôr fora da vida
a que o poema
se agarra?) (p. 48)