LLOYD COLE

LLOYD COLE nasce em 1961, em Buxton, Derbyshire, Reino Unido. Filho de Brenda Cole, dona de casa e Brian Cole, instrutor de condução, é filho único até aos três anos de idade, altura em que nasce o seu irmão Adam. Entra para a escola primária em Chapel en le Frith, Derbyshire e tem a sua primeira namorada, Jane Edwards, aos 7 anos de idade, altura em que se começa a interessar por futebol que chega a praticar, sendo no entanto constantemente preterido na equipe sénior. Bom aluno a matemática, conta que chorou aos 9 anos de idade, quando o seu clube de eleição, o Chelsea, ganhou o campeonato inglês de 1970. Teve outra alegria recentemente. Num e-mail que trocamos teceu rasgados elogios a José Mourinho que considera genial... Uma das primeiras bandas que o cativou foram os T Rex, mas as suas preferências musicais aos 10 anos passavam pelos omnipresentes Beatles, David Bowie, e Alice Cooper. Estuda na New Mills Grammar School, em Cheshire e recebe como presente no seu 11º aniversário aquele que fica gravado como o primeiro LP da sua colecção, "Electric Warrior", dos T Rex. Aprende golf e interessa-se por ficção cientifica, apontando Michael Moorcock como o seu favorito. Aos 14 anos ouve "Born To Run", de Bruce Springsteen, e sem abandonar os estudos forma dois anos mais tarde com Michael Towers e Duncan MacKenzie a sua primeira banda de punk rock onde canta e toca baixo em festas particulares e de liceu usando o casaco de couro da mãe que se encarrega de destruir com alfinetes e pins. Aos 16 anos estuda geografia, matemática e economia. Ouve essencialmente punk rock, tocando baixo nos "Vile Bodies" que nunca actuaram ao vivo. Aprende a tocar guitarra. Descobre os Velvet Underground. Aos 18 anos, os pais mudam-se para Glasgow em busca de melhores condições económicas mas Lloyd fica a viver em Chorley, Lancashire, nessa mesma casa onde se dedica a jogar cartas com os amigos depois das aulas. Passa nos exames finais e é aceite em Direito no University College of London. Em Londres, aos 19 anos, faz novos amigos. Adapta-se facilmente à vida cosmopolita. Ouve Chic, Funkadelic, James Brown, Stax. Começa a fumar cigarros de mentol. Tem uma namorada italiana. Dificuldades no estudo de Direito, saí à noites para concertos dos PIL, Magazine, Joy Division. Sente a morte de Ian Curtis. Conhece o seu melhor amigo, Michael, com quem viaja pelo noroeste europeu com pouco dinheiro na algibeira. Deixa Direito e Londres e decide estudar inglês, filosofia e artes gerais. É aceite na Faculdade de Artes da Glasgow University. Aos 20 anos ouve Staple Singers, Al Green, Orange Juice. Conhece Blair Cowen depois de ter colocado um anúncio na associação de estudantes a pedir um teclista e forma os "Fun". Tocam apenas duas vezes ao vivo, músicas tipo Soft Cell e decidem terminar o projecto formando os "The Casuals". Conhecem Neil Clark, guitarrista, com quem decidem formar uma nova banda, "Lloyd Cole and The Commotions". Em dois anos ganham seguidores locais transformam-se numa banda pop-rock e escrevem "Are You Ready To Be HeartBroken?". No verão de 83, Lloyd Cole, então com 22 anos, e Blair Cowan decidem abandonar os estudos para se tornarem músicos profissionais. O pai de Lloyd empresta-lhes 500 libras para ensaiarem e no inverno desse mesmo ano escrevem "Perfect Skin" e "Forest Fire". Pagam a dívida contraída e admitem Stephen Irvine, baterista, e Lawrence Donegan, baixista, para a secção rítmica da banda. Em Fevereiro de 84, aos 23 anos, assina um contracto de 5 discos com a Polydor. Na Primavera desse ano sai o single "Perfect Skin" que de imediato atraí a atenção dos media. Em Setembro, "Rattlesnakes", o álbum de estreia produzido por Paul Hardiman, entra directamente para o 13º lugar da tabela de vendas no Reino Unido e torna-se num curto espaço de tempo disco de ouro. É votado pelos leitores do New Musical Express como o 22º melhor albúm de sempre e pelos críticos da mesma revista como o 96º melhor albúm da história da música.



RATTLESNAKES (1984)

Jodie wears a hat although it hasn't rained for six days
she says a girl needs a gun these days
hey on account of all the rattlesnakes
she looks like Eva Marie Saint in On the Waterfront
she reads Simone de Beauvoir in her American circumstance

she is less than sure if her heart has come to stay in San Jose
and her neverborn child still haunts her
as she speeds down the freeway
as she tries her luck with the traffic police
out of boredom more than spite
she never finds no trouble she tries too hard
she's obvious despite herself

she looks like Eva Marie Saint in On the Waterfront
she says all she needs is therapy
yeh, all you need is love is all you need

Jodie never sleeps because there are always needles in the hay
she says that a girl needs a gun these days
hey on account of all the rattlesnakes
she looks like Eva Marie Saint in On the Waterfront
as she reads Simone de Beauvoir in her American circumstance

her heart… heart is like crazy paving
upside down and back to front
she says ooh, it's so hard to love
when love was your great disappointment



§



CASCAVÉIS

Jodie usa chapéu embora não chova desde há seis dias
uma rapariga precisa de uma arma hoje em dia
por causa desses cascavéis
parece-se com Eve Marie Saint em Há Lodo No Cais
e lê Simone de Beauvoir na sua circunstância americana

está menos que certa se o seu coração veio para ficar em San José
e a sua criança perdida ainda a persegue
enquanto acelera pela auto-estrada
enquanto tenta a sorte com a polícia de trânsito
sem aborrecimentos, mais, com rancor
nunca encontra despreocupações, ela tenta bastante
é objectiva, apesar de tudo

parece-se com Eve Marie Saint em Há Lodo No Cais
o que precisa é de terapia,
sim, tudo o que precisas é amor tudo o que precisas

Jodie nunca dorme porque há sempre agulhas no feno
uma rapariga precisa de uma arma hoje em dia
por causa desses cascavéis
parece-se com Eve Marie Saint em Há Lodo No Cais
lê Simone de Beauvoir na sua circunstância americana
seu coração… é como mosaico trocado
de cima para baixo, de trás para a frente
e diz oh, é tão difícil amar
quando o amor foi a grande decepção

T. S. ELIOT

T. S. ELIOT (1888-1965)

THE MUSIC OF POETRY (1942)

I would remind you, first, that the music of poetry is not something which exists apart from the meaning. Otherwise, we could have poetry of great musical beauty which made no sense, and I have never come across such poetry. The apparent exceptions only show a difference of degree: there are poems in which we are moved by the music and take the sense for granted, just as there are poems in which we attend to the sense and are moved by the music without noticing it.
(…) The immediacy of poetry to conversation is not a matter on which we can lay down exact laws. Every revolution in poetry is apt to be, and sometimes to announce itself to be a return to common speech…
It would be a mistake, however, to assume that all poetry ought to be melodious, or that melody is more than one of the components of the music of words. Some poetry is meant to be sung; most poetry, in modern times, is meant to be spoken – and there are many other things to be spoken of besides the murmur of innumerable bees or the moan of doves in immemorial elms. Dissonance, even cacophony, has its place: just as, in a poem of any length, there must be transitions between passages of greater and less intensity, to give a rhythm of fluctuating emotion essential to the musical structure of the whole; and the passages of less intensity will be, in relation to the level on which the total poem operates, prosaic – so that, in the sense implied by that context, it may be said that no poet can write a poem of amplitude unless he is a master of the prosaic.


§


A MÚSICA DE POESIA

Recordar-lhe-ia, antes de mais, que a música da poesia não é algo que exista à parte do seu significado. De contrário, poderíamos ter poesia de grande beleza musical que não faria sentido nenhum, e eu nunca me cruzei com tal poesia. As aparentes excepções só demonstram uma diferença de grau: há poemas onde somos levados pela música e não damos valor ao sentido, tal como há poemas onde atendemos ao sentido e somos levados pela música sem dar por isso.
(…) A proximidade da poesia com a conversa não é uma questão para a qual possamos anunciar leis exactas. Cada revolução em poesia é capaz de ser, e às vezes anunciar-se como sendo um retorno a fala comum…
Seria um erro, no entanto, supor que toda a poesia deve ser melodiosa, ou que a melodia é mais do que meramente um dos componentes das palavras. Alguma poesia foi feita para ser cantada; a maior parte, nos tempos modernos, foi feita para ser dita – e há muitas outras coisas para serem ditas para além do murmúrio das inumeráveis moscas ou o gemido dos pombos nos imemoriais ulmeiros. A dissonância, até mesmo a cacofonia, têm o seu lugar: assim como, num poema de qualquer extensão, deve haver transições entre passagens de maior e menor intensidade, para dar um ritmo de emoção oscilante, essencial à estrutura musical do todo; e as passagens de menor intensidade serão, em relação ao nível onde todo o poema funciona, prosaicas – de modo que, no sentido implicado naquele contexto, possa ser dito que nenhum poeta pode escrever um poema de monta a menos que seja um mestre do prosaico."

Conversa com FREDERICO LOURENÇO

O Poesia Ilimitada fez um mês de vida no passado dia 21 e trava hoje conversa "de café" com FREDERICO LOURENÇO (Lisboa, 1963), autor entre outros livros, de Amar Não Acaba (2004), A Formosa Pintura do Mundo (2005) e a trilogia Pode Um Desejo Imenso (2002), O Curso das Estrelas (2002) e À Beira do Mundo (2003), bem como diversas traduções do grego como Hipólito e Íon, de Eurípedes, e Odisseia e Ilíada, de Homero, todos nos Livros Cotovia. Um pretexto para falar de poesia.


João Luís Barreto Guimarães - Frederico, sei que é um excelente leitor de poesia que inclusivé traduz com mestria. Como é que se apercebe que está perante um bom poema?

Frederico Lourenço - O primeiro verso, para mim, conta imenso. Veja-se a lírica de Camões! Mas o poema tem de ter, logo à partida, qualquer coisa que vença a minha desconfiança. Parto sempre desconfiado para a leitura e fico à espera do primeiro clique que me diga "gosto, genial!" Mas uma coisa é certa: se for poesia tipo "prosa arbitrariamente dividida em verso", esqueça. Detesto.

JLBG - É verdade que certos poemas arrancam de forma portentosa. A lirica de Camões - devedora também da poesia medieval onde o mote era, por natureza, forte - é bem exemplo disso. Mas que tipo de "cliques", como diz, são esses?

FL - Felicidades de expressão ou de linguagem, não sei. Às vezes será a música do verso. Uma combinação inesperada de palavras, ou uma combinação harmoniosa: uma "cálida juntura", como dizia Horácio. Mas a música para mim é fundamental. E tem de ser música relativamente clássica, para agradar aos meus ouvidos. Isto não significa que o poeta tenha de ser antigo. Píndaro, claro, adoro. Mas o Rui Coias também tem uma toada clássica, para mim. Você, João Luís, já me soa mais contemporâneo. O seu verso já me assalta os ouvidos com sons e ritmos mais fora da minha estética.

JLBG - Significa, ao que julgo entender, que a poesia será sempre para si música (aliteração, assonância, onomatopeia, eufonia, rima, ritmo), como base do poema, sobre o qual repousam imagens, metáforas, metonímias, sinédoques, etc? Parece-me muito interessante essa perspectiva porque parte do som para a ideia mais do que da ideia para o som.

FL - Pois. Mas não sei se será bem assim. É facto, no entanto, que há várias condicionantes biográficas que me caracterizam como leitor de poesia. Primeiro, o facto de ter querido ser músico até aos vinte anos, e de ter estudado piano e cravo. Depois, o envolvimento profissional com a poesia grega: a minha tese de doutoramento foi um estudo exaustivo de todos os ritmos nos cantos líricos de Eurípides. Depois, o facto de eu ser prosador, enquanto praticante de literatura. Isto leva-me a querer encontrar na poesia que leio algo que não é a escrita que pratico como escritor. Mas um poema para me agradar tem de conciliar ideia e som, ou, quando muito, emoção e som.

JLBG - A conversa evoluí por caminhos que me interessam bastante: acredita, então, numa fronteira, numa linha entre a poesia e a prosa? Neste fim de século pluralista em que a colagem invadiu a pintura, desde Rauschenberg, o lixo invadiu a escultura, como com Beuys, a BD invadiu as ruas, como com Haring, a fala quotidiana mais coloquial tomou de assalto a música, como ocorre no Rap, enquanto leitor desagrada-lhe ver a poesia invadir territórios da prosa? Em que medida julga ser a poesia uma "arte pura"?

FL - Poesia a invadir o território da prosa é coisa para mim muito ambivalente. Há os modelos consagrados da Antiguidade, claro. Platão é o melhor prosador da língua grega, mas lá vemos, a dada altura do "Banquete", um hexâmetro dactílico a infiltrar-se no discurso de Ágaton. E tanto a prosa grega como a latina tinham as chamadas cláusulas rítmicas: o remate do parágrafo ou do raciocínio era em ritmo poético. Na literatura moderna, especialmente na portuguesa contemporânea, devo dizer que detesto prosa dita "poética". Agride-me os nervos e os ouvidos, mais até do que a prosa arbitrariamente dividida em verso a querer passar por poesia. Aquela prosa "encantatória", cheia de repetições, assonâncias e sabe-se lá mais o quê. Que coisa mais calista! Leia-se Mann, leia-se Musil, leia-se Anthony Powell. Isso sim, isso é Prosa. Em relação à outra pergunta, poesia para mim é, de facto, com a música, a Arte Pura. Em que medida? Pois, aí é que o João Luís me apanhou...

JLBG - Não o pretendendo provocar, de modo algum, pergunto-lhe se numa perspectiva horizontal da ars poética - das sucessivas vanguardas ao longo dos tempos, portanto - não teme que a sua formação clássica lhe condicione a recepção da novidade? A poesia surrealista, por exemplo, ou a poesia concreta disseram-lhe alguma coisa quando as leu? As nossas leituras primevas serão condicionantes do nosso gosto futuro? Mais ainda: procuraremos na obra dos outros a nossa própria voz?

FL - Acho que há um risco grande de não compreensão da minha parte relativamente a certas (pretensas) vanguardas. De facto, o surrealismo e o experimentalismo na poesia dizem-me pouco ou nada, por si só. Mas se por surrealismo entendemos Herberto Helder, por exemplo, aí já a conversa é outra. Mas leio Herberto como se ele fosse Homero. Acho, aliás, que é o Homero português. Eis um caso claro em que não procuro na voz de outrem a minha própria voz. Na poesia, de qualquer forma, isso não me acontece, pois não sou poeta. Na prosa a situação será outra. O enorme desânimo que me provoca a ficção portuguesa... não sei bem explicar.

JLBG - Presumo bem se afirmar que não é adepto da poesia dita confessional? Existe, para si, como contraponto à poesia épica, trágica ou mítica, uma ars poetica das coisas pequenas?

FL - A ars poetica das coisas pequenas é um dos meus maiores fascínios, pese embora o estigma de tradutor de Homero. Não sou daqueles que se põem a vociferar contra a poesia do centro comercial ou da taberna. Aliás, um poeta que me encanta é Manuel de Freitas (isto no que a tabernas diz respeito). Acho que a poesia deve mesmo ir às coisas ditas pequenas, que, no poema, acabam por ficar até bastante grandes. A poesia é, por excelência, a arte metamórfica.

JLBG - Falou em Rui Cóias, Manuel de Freitas, Herberto Helder... Que outros poetas portugueses ou estrangeiros contemporâneos lê regularmente? Ruy Belo? Sophia?

FL - Regularmente, Sophia e António Franco Alexandre. Depois de Camões, são os autores que mais amo da língua portuguesa. É o que se pode chamar paixão assolapada. Pelos três.

W. H. AUDEN

FUNERAL BLUES (1936)

Stop all the clocks, cut off the telephone,
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling on the sky the message He Is Dead,
Put crêpe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest,
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last for ever: I was wrong.

The stars are not wanted now: put out every one;
Pack up the moon and dismantle the sun;
Pour away the ocean and sweep up the wood;
For nothing now can ever come to any good.


§


BLUES FÚNEBRE

Parem todos os relógios, desliguem o telefone,
Impeçam o cão de latir com um osso enorme,
Silenciem os pianos e ao som abafado dos tambores
Tragam o caixão, deixem as carpideiras carpir suas dores.

Deixem os aviões aos círculos a gemer no céu
Rabiscando no ar a mensagem Ele Morreu,
Ponham laços crepe nas pombas brancas da nação,
Deixem os sinaleiros usar luvas pretas de algodão.

Ele era o meu Norte, meu Sul, meu Este e Oeste,
Minha semana de trabalho, meu Domingo de festa
Meu meio-dia, meia-noite, minha conversa, minha canção;
Pensei que o amor ia durar para sempre: foi ilusão.

As estrelas já não são precisas: levem-nas uma a uma;
Desmantelem o sol e empacotem a lua;
Despejem o oceano e varram a floresta;
Porque agora já nada de bom me resta.

RUI PIRES CABRAL

(actualizado)

Rui Pires Cabral nasceu em Outubro de 1967 em Macedo de Cavaleiros. Licenciou-se em História-Arqueologia em 1990. Publicou em 1985 um livro de contos mas foi através da poesia que a sua escrita atingiu um assinalável grau de maturidade. A toada mais abstracta do seu primeiro livro deu lugar nos mais recentes, a uma poesia metonímica e figurativa quantas vezes surpreendente, onde as viagens, as cidades e a música são pretexto para uma escrita prosódica muito nítida. Rui Pires Cabral não esconde um gosto por um presente concreto no que de episódico e narrativo possa ter, e onde o mais pequeno acontecimento ou cena citadina serve para dele extrair um poema. Assim acontece por exemplo com "Alexandra Road", mas também com este extraordinário "Shirley Ann Eales".

OBRA POÉTICA
Geografia das Estações, edição de autor, Vila Real, 1994
A Super-Realidade, edição do autor, Vila Real, 1995
Música Antológica & Onze Cidades, Presença, Lisboa, 1997
Praças e Quintais, Averno, Lisboa, 2003
Longe da Aldeia, Averno, Lisboa, 2005
Capitais da Solidão, Teatro de Vila Real, 2006
Oráculos de Cabeçeira, Averno, 2009



SHIRLEY ANN EALES (2005)

Na vitrina lê-se Livros Raros
e Usados sob o azul inclinado
de um toldo – mesmo em frente
à glacial cafetaria de franchise
onde o dia destrata o desejo
e não se pode fumar. Subo
aos pequenos gabinetes
mergulhados no doce bafio
da literatura e percorro de A
a Z as espinhas estreitas

e rachadas da poesia. É o sítio
mais vazio de Novembro
e o que mais me reconforta;
o livro que escolho, por metade
de uma libra, traz no frontispício
um nome e uma morada: Shirley Ann
Eales, de Scottsville – um sumido
autógrafo de maiúsculas magras
e triangulares onde a imaginação
encontra por enquanto pretexto

e oxigénio suficientes para arder.
O livro teve outra existência,
pertenceu a outra casa, a outra mesa
de cabeceira – e o pensamento,
de tão óbvio, conjura de repente
uma vertigem, é um corredor
abrupto para a imensidão do mundo
onde trafica o acaso. Ah, sabemos
que a vida é improvável se damos
por nós a cismar, a meio de uma tarde

insípida, numa mulher desconhecida
que lia poemas em Scottsville, nos anos
70. Mas haverá aqui alguma espécie
de sentido, algum sinal guardado
para alguém mais sábio ou inocente
do que eu? Não sei quem és
nem onde estás agora, Shirley Ann,
mas como seria belo se pudesses
um dia encontrar, por obra da mesma
sorte, o teu nome nestes versos.



Porque é que se gosta tanto deste poema? “Shirley Ann Eales” parte de uma situação muito concreta no espaço e no tempo, aparentemente vulgar, passivel de acontecer a qualquer um mas tem o dom de a transfigurar em algo de muito maior, num poema que simplesmente abre para o mundo. A referência à “glacial cafetaria de franchaise” tem o condão de nos posicionar primeiro rente a uma contemporaneidade palpável e muito concerta (por exemplo no verso "e não se pode fumar"). Lembremos que a obra poética de um autor não tem necessáriamente que ser biográfica mas quando estamos perante um texto como este que vive bem sem o seu pretexto, estamos concerteza perante um bom poema.

Não julguemos que se trata de um poema fácil. Há por aqui muito ofício. A toada de aparente acaso que percorre o texto, por exemplo, distraí-nos de uma regularidade de quatro estrofes de exactamente dez versos cada onde o autor demonstra uma invejável mestria. Desde logo ao nível da narração. Existe aí uma sábia gestão da narrativa com uma meticulosa escolha do léxico, de que versos como “o dia destrata o desejo”, “espinhas estreitas// e rachadas da poesia” ou "conjura de repente/ uma vertigem", são bem exemplo. Depois, pelo contexto. Parece surpreendente como algo menor como um livro de poesia, ainda por cima usado, escolhido de uma estante escondida e bafienta de uma livraria com vocação alfarrabista, nos pode transportar tão longe, pode conter a chave perfeita para abrir a porta da imaginação. O estar na posse de um segredo - aliado ao mistério e ao acaso - são ingredientes suficientes para este poema funcionar. Porque nele interessa tanto o que lá está quanto o que não está: Que livro comprou afinal o narrador? (Não sabemos). E que livraria era aquela? (Não sabemos). Em que cidade inglesa? (Alguém sabe?) Seria Shirley Ann inglesa ou americana? (Que diferença faz?) Magra como a sua letra? (Who knows?) E que idade teria?

O mistério foi lançado. Mas nada disto parece ter importância perante a força de um nome, a revelação desse nome a que nos agarramos como náufragos, nome que se torna mágico, único, até sublime, proposto logo desde o título para atiçar o leitor, nome que é a única pista, evoluindo de um formal "Shirley Ann Eales" para um mais intimo "Shirley Ann", lá para o final. Se atentarmos bem ao conceito por trás do poema - por muito que o processo criativo possa ter sido subconsciente para o autor - é igualmente deste modo como a poesia funciona, que a poesia se partilha, de mão em mão, de afecto em afecto, e nós - os 300 leitores de poesia que nos andamos a ler uns aos outros- conhecemos bem o efeito de estremeção - para utilizar a expressão de Manuel Hermínio Monteiro - que certos versos que lemos descarregam sobre o coração. Uma só palavra, por vezes é suficiente - como acontece com um nome - para estabelecer conecção.

Ok, mas porque é que se gosta tanto deste poema?

A (IN)UTILIDADE DA POESIA

ao Jorge Gomes Miranda, dando (talvez) razão ao Francisco José Viegas acerca da (in)utilidade da poesia


A poesia - eu já o deveria saber - não é tópico aconselhável para trazer como assunto de conversa ao local de trabalho. E eu tinha obrigação de o saber. Se excluirmos os colóquios que mantive com o Jorge Sousa Braga durante o internato geral no hospital onde apenas regressei muitos anos mais tarde para levantar o corpo de meu pai ou, as palavras que troquei com Duarte Correia acerca do lento e imerecido sofrimento do Eugénio, contam-se pelos dedos dos pés as vezes em que não fugi de assumir esse delicioso ofício na minha rotina hospitalar. Não queria que fosse assim. Mas, no instante em que pronuncio a palavra maldita, muitos são os que imediatamente fogem em pânico, culturalmente assustados, como se tivessem visto um bolseiro de dança faminto ou, variavelmente, fingindo-se ocupados com alguma tarefa realmente importante, dessas que verdadeiramente importam, dificeis e respeitáveis. Porque a poesia nunca foi coisa séria. A poesia é para quem não tem mais nada que fazer. Por isso, é um absurdo esta minha distracção de trazer poesia a contexto quando travo alguma discussão mais acesa, usando como argumento exemplos daquela que considero uma das artes mais dificeis. É inútil. E tolice. No outro dia, por exemplo, resolvi tomar partido por alguém mais jovem numa questão burocrática tendo por isso sido duramente criticado. Que não era nada comigo, diziam, que não me dizia respeito, que a coisa não me envolvia. Num acesso de paciência - algo que me vai faltando, - e para justificar o meu envolvimento, tentei argumentar com o poema "1938" de Pastor Niemöller, um pastor protestante que foi um dos pilares da resistência moral aos nazis:

Primeiro eles vieram pelos judeus
E eu não falei nada –
Porque não era judeu.

Depois vieram pelos comunistas
E eu não falei nada –
Porque não era comunista.

Depois vieram pelos sindicalistas
E eu não falei nada –
Porque não era sindicalista.

Então vieram por mim –
E não havia mais ninguém
Para falar por mim.

O que eu fui dizer! Que era um absurdo comparar a situação com qualquer genocídio que fosse, afinal a quem é que eu estava a chamar comunista e nazi, enfim! Esta minha outra gente é uma gente sem qualquer capacidade de abstracção, incapaz de apreender num poema uma ideia, o conceito. Outra vez foi com Kavafis e o poema À espera dos Bárbaros, ainda recentemente traduzido por Joaquim Manuel Magalhães e Nikos Pratsinis (Relógio d'Água, 2005) e um dos 10 poemas - se me perguntassem - da minha vida. Peço-lhes emprestado final da tradução. Nesse meu consílio, defendia eu que se deveria proceder sem mais delongas a certos melhoramentos nas instalações por forma a optimizar as condições de trabalho e o desempenho dos profissionais. Do outro lado da contenda perguntava-se para quê, já que seria trabalho perdido quando passassemos para as novas instalações, só ainda não se sabia muito bem quando. No poema do de Alexandria, os senadores passam o dia no senado adiando o legislar porque os bárbaros estão para chegar; os oradores não fazem os seus habituais discursos porque os bárbaros estão para chegar; e o tempo passa sem que nada mude, nada se faça, porque tudo será feito seguindo as ordens dos bárbaros. Mas,

(...) anoiteceu e os bárbaros não vieram.
E chegaram alguns das fronteiras,
e disseram que já não há bárbaros.

E agora que vai ser de nós sem bárbaros.
Esta gente era alguma solução.

Erro! De novo me perguntaram a quem é que estava eu a chamar bárbaro. Entreolharam-se espantados querendo saber o que é que eu queria dizer com isso de ser uma espécie de solução. Há um ano, a administração da clínica onde já não trabalho (também por isso), tomou a decisão muito discutivel de encerrar o bloco operatório - tão útil e económico que era - à conta da sua menor rentabilidade em tempos de crise. Fui contra a decisão alegando que o investimento deles estava pago e que se deveria potenciar a sua utilização esperando por melhores dias. Uma vez mais argumentei com um poema, desta feita, A árvore despida, de William Carlos Williams:


A cerejeira despida
mais alta que o telhado
o ano passado produziu
abundante fruta. Mas como
falar em fruta perante
tal esqueleto?
Embora possa estar viva
nela não há fruta nenhuma.
Por isso abatam-na
e usem a madeira
contra este frio cortante.


Nada! Não consegui que antevissem uma única peça de fruta perante os ramos despidos. Estes tempos modernos da gestão - tão estranhos que são à poesia, - cortam rente nas finanças mas não me levam o sonho. Por isso, de cada vez que lá passo - pelo bloco sem usura - e vejo a cerejeira despida transformada em armazém, não consigo deixar de pensar se aquele monte de entulho, de lá estar há tanto tempo, já não terá criado raízes.

2 NOVOS POEMAS DE 2 NOVOS LIVROS

Fernando Luís Sampaio (Moçambique, 1960) regressa à edição com Falsa Partida (Assírio & Alvim, 2005), colecção de poemas onde num tom prosódico muito nítido o autor reúne estilhaços de uma relação falhada.
Um profundo desencanto pelo real e pelo amor percorre grande parte dos textos num desejado tom agreste que chega a esboçar rancor.
Entardecer representa, talvez, uma pausa do coração “esse pastor de ansiedades”:


ENTARDECER
Para o Fernando Pinto do Amaral

Uma água mineral e um café.
O cinzeiro cheio de fantasmas.
Um jogo de bilhar tardio disfarça
não saber o que fazer das mãos.
A chuva caía com aparato o chaval
serviu o café e a água fria que repousa
sob os meus olhos.
A rapariga moura trazia certamente
sandálias com uma imperceptível
chama de rancor. Pediu um copo de
sidra e rarefazia os olhos ao bebê-la.
Ouvi abrir-se uma clareira nas conversas
das mesas quando ela se ergueu
e os seus seios brilharam unânimes.


Manuel de Freitas (Vale de Santarém, 1972) acaba de editar A Flor dos Terramotos (Averno, 2005), livro onde a pequena morte quotidiana está omnipresente como extensa metáfora da vida desta feita, porém, sob o signo de um certo apaziguamento.
Não são tão trágicos estes poemas, nem tão amargos como em anteriores colecções parecendo o poeta grifar que se tudo se encaminha para a morte, pode essa lenta peregrinação por corpos e por ruas ser ao menos, irónica.
É o próprio que se ri do desencanto da vida: “Estão a perceber agora/ por que é que eu gosto tanto/ de tabernas?”.
Passeio Alegre é uma belíssima sequência mas fiquem antes com este

BECHEROVKA

Norueguesa, alta, de um moreno
duvidoso que sorria muito.
Pedia-me insistentemente para não estar
triste como deveras estava.
E pagou-me, creio, o último copo,
antes de me perguntar “o que fazia”.

Escrever, sobre a morte, não é
exactamente uma profissão.
Mas foi a resposta que lhe dei,
enquanto um guardanapo qualquer
abreviava, só para ela, a minha “obra”.

Nunca saberei se percebeu a letra,
se comprou os livros, se chegou
a ouvir o que em péssimo francês
lhe tentei dizer nessa noite, a mais perdida.

Os versos são quase sempre isto: um modo
inaceitável de dizer que não tocámos o corpo
que esteve, por uma vez, tão próximo
de nós – e que nem um nome breve nos deixou.

PEDRO MEXIA

(actualizado) Poeta de um marcado cunho contemporâneo, da crónica vivida e sistemática das ruas e dos dias, a poesia de Pedro Mexia (n. 1972) é a escrita das coisas que são e que estão, uma poesia teórica e desconstrutiva dotada de uma desarmante capacidade de observação do invisível no visível, da memória na matéria. Licenciado em Direito pela Universidade Católica de Lisboa, cidade onde nasceu, atingiu significante projecção através da sua intervenção pública em diversos espaços da blogosfera, bem como em importantes publicações como o Diário de Noticias, a revista Ler e o Público, onde também exerce crítica literária.


OBRA POÉTICA
Duplo Império, edição de autor, Lisboa, 1999
Em Memória, Gótica, Lisboa, 2000
Avalanche, Quasi Edições, V. N. de Famalicão, 2001
Eliot e Outras Observações, Gótica, Lisboa, 2003
Vida Oculta, Relógio d'Água, 2004
Senhor Fantasma, Oceanos, 2007



CAIXA DE COSTURA (1999)

Nunca compreendi
a caixa de costura.
Testemunha muda
de tardes e gerações,
poder feminino
sobre o útil, no fundo
dos carrinhos e dos dedais
devia haver
a esperança.


A chave para a leitura do poema “Caixa de Costura”, de Pedro Mexia, reside na percepção quase imediata de que o seu autor se trata não de uma poeta mas de um poeta, isto é, de que o olhar que escreve é um olhar masculino e não um olhar feminino. Porque de facto é uma voz masculina a voz que fala. O texto apresenta-se-nos num tom de espanto e fascínio como se o narrador pretendesse confessar o facto de que jamais conseguiria dedicar-se – ele, homem – a um qualquer ofício “de tardes” inteiras “e gerações” sucessivas como vê as mulheres da casa fazer. A opção pela “caixa de costura” como questão central do poema - e não de qualquer outro objecto - é tudo menos casual. Trata-se de um objecto suficientemente familiar, de utilização específica, para ser reconhecido pelo leitor como fazendo parte do insondável mundo feminino porque está as mais das vezes estreitamente ligado a elas. A caixa começa por ser caracterizada pelo autor como “Testemunha muda”, remetendo esta personificação para qualidades de confiança e confidência como aquelas que os homens imaginam que exprimem entre si as mulheres, confidentes e cúmplices quer na alegria quer nas horas de sofrimento. A atestar isso o pulo temporal de “tardes” para “gerações” abarca, de uma vez só, as perspectivas vertical e horizontal da vida implicando nessa empresa filhas, tias, mães e avós.

Um aspecto curioso é que, quando o poeta escreve com um certo pudor e ironia “Nunca compreendi/ a caixa de costura” - apetecendo-lhe porventura ter escrito “nunca compreendi bem as mulheres” – a verdade é que logo depois demonstra compreender, e bem, muitos dos seus desígnios ao admitir ser precisamente através desse esforço paciente “sobre o útil” que lhes advém o seu inegável “poder”; é dessa ligação quase visceral à casa - que aos olhos dos homens é tida como uma prisão, - que resulta o crédito das mulheres no sentido de uma vantagem da qual o poeta abre mão sobre a forma de elogio. É por isso tentador ver na expressão “no fundo”, não apenas o óbvio sentido de por baixo “dos carrinhos e dos dedais/ devia haver/ a esperança” mas também um conclusivo remate de quem no fundo, no fundo compreendeu e aceita a razão de ser dessa vantagem que as mulheres sempre negam mas que sabem possuir. Desta forma, as mulheres não procurariam no fundo da caixa “a esperança” que lhes pudesse abrir a porta da “prisão”, antes se limitariam a cumprir os dias deixando que o tempo falasse por si.

O que nos leva à forte possibilidade deste poder ser principalmente um poema sobre a distinta natureza dos homens e das mulheres. Àqueles seria atribuído, reconheçamos que implicitamente, o carácter mais directo e imediato da vida, o pendor lógico e consequente da objectividade, o defeito da impaciência e a virtude da acção; às mulheres estaria reservado o dom da paciência, da minuciosa tolerância, da subjectividade e da espera. Por tudo isto, parece-me, será este poema menos um elogio às mulheres do que um recado aos homens.

JOSÉ TOLENTINO MENDONÇA

(actualizado) Revelada na década de 90, a poesia de José Tolentino Mendonça (n.1965) aporta uma linguagem pura e cristalina onde o silêncio importa tanto quanto o escrito. A intertextualidade desta poesia com os escritos sagrados, conquanto mais ocupada em afirmar as coisas de todos os dias, reveste-a de um tom sublime e belo onde uma pretensa fragilidade desvenda ao invés uma imensa sabedoria. Padre e tradutor do Cântico dos Cânticos do hebraico, tem desenvolvido também significativa obra no domínio do ensaio, sendo um dos mais celebrados poetas da sua geração.


OBRA POÉTICA
A Noite Abre Meus Olhos (poesia reunida), Assírio & Alvim, Lisboa, 2006
O Viajante Sem Sono, Assírio & Alvim, Lisboa, 2009



A INFÂNCIA DE HERBERTO HELDER (1990)

No princípio era a ilha
embora se diga
o Espírito de Deus
abraçava as águas

Nesse tempo
estendia-me na terra
para olhar as estrelas
e não pensava
que esses corpos de fogo
pudessem ser perigosos

Nesse tempo
marcava a latitude das estrelas
ordenando berlindes
sobre a erva

Não sabia que todo o poema
é um tumulto
que pode abalar
a ordem do universo agora
acredito

Eu era quase um anjo
e escrevia relatórios
precisos
acerca do silêncio

Nesse tempo
ainda era possível
encontrar Deus
pelos baldios

Isso foi antes
de aprender a álgebra



A impressiva beleza do poema de José Tolentino Mendonça, A Infância de Herberto Helder, irrompe do tom de aparente inocência que atravessa o texto. Parece claro desde logo que o poema não cuida verdadeiramente da infância do poeta Herberto Helder – que assim é celebrado, – antes da presumível infância do narrador com a qual, implicitamente, seria possível identificar atalhos e levadas em comum. Tendo o autor tido, em concreto, essa experiência iniciática numa mesma geografia insular, aquilata que o mesmo pode ter acontecido com o poeta Herberto Helder.

Mais do que nos fixarmos somente na idade em que essa aprendizagem possa ter ocorrido, é tentador recortar do poema a excepcional envolvente em que aquela se deu. Mais do que rememorar essa infância por atitudes idílicas (“estendia-me na terra”), lúdicas (“ordenando berlindes”) ou inocentes (“não pensava”; “Não sabia”), o texto é exímio em revelar-nos um narrador sábio e avisado, na posse de conhecimento, que revisita a infância anos mais tarde com um olhar maduro e pleno de espanto, capaz de se reconhecer – já então – preocupado em apreender o mundo (“marcava a latitude das estrelas”), desconhecendo todavia (como é próprio da infância), quer a iminência dos perigos (“não pensava / que esses corpos de fogo / pudessem ser perigosos”), quer o imenso poder da palavra (“todo o poema / é um tumulto / que pode abalar / a ordem do universo”).

Não é por isso despiciendo que o autor tenha por três vezes lançado a estrofe com a anáfora “Nesse tempo” e uma outra vez tenha escrito “No princípio era”, numa clara intertextualidade com os textos bíblicos que, omnipresentes, assistem à respiração de toda a obra no seu apelo ao mais sublime, como se fosse Ele o interlocutor privilegiado desta escrita. Porque há desde o início, uma intenção indisfarçada de balizar o proémio da presença divina nesta infância. Se é claro que o autor “agora” acredita, já nessa altura “o Espírito de Deus / abraçava as águas”, já o poeta indagava “as estrelas” e “era possível / encontrar Deus / pelos baldios”. O que o distanciamento e a idade trouxeram de acrescido foi o reconhecimento da preciosa importância dessa presença embrionária numa consciência em formação, tanto quanto a evidência de que a sua permanência diária se tornou um desafio acrescido depois de se “aprender a álgebra”, – aqui modelada como um ruído, um rumor (em antítese com os “relatórios / precisos / acerca do silêncio”), – “álgebra” que não pode figurar senão o cálculo ou num sentido mais lato, o interesse e o calculismo que assistem a grande parte das atitudes do homem adulto, diversas das encontradas na infância, quer nas crianças quer nos anjos.

"Deus é a palavra mais perto de nós. Deus é a sombra que a sombra guarda”, explica-me José Tolentino Mendonça. “A única forma verdadeira de resistência é a exposição radical da fragilidade." Nesse sentido, este poema pode ser lido não como um salmo, pessoalíssimo, mas quasi como uma inflexão acerca do imperceptível afastamento que a vida adulta opera da sagaz pureza da infância, à maneira de uma “ilha”, afastada de excessos, onde qualquer um pode voltar a qualquer instante.

LUÍS QUINTAIS

Natural de Luena, Angola, Luís Quintais (n. 1968) veio desde muito novo residir para Lisboa, leccionando actualmente Antropologia na Universidade de Coimbra.
Partindo do real para a sua transfiguração, a sua poesia é culta, fortemente reflexiva denotando um percurso urbano e um olhar contemporâneo que releva a memória tanto quanto o presente das coisas, as pessoas e os lugares.
Galardoado em 1995 com o prémio Aula de Poesia de Barcelona com o livro de estreia A Imprecisa Melancolia, tem vindo desde então a dar à estampa uma obra poética segura e inteligente.

OBRA POÉTICA
A Imprecisa Melancolia, Editorial Teorema, Lisboa, 1995
Lamento, Edições Cotovia, Lisboa, 1999
Umbria, Pedra Formosa Edições, Guimarães, 1999
Verso Antigo, Edições Cotovia, Lisboa, 2001
Angst, Edições Cotovia, Lisboa, 2002
Duelo, Edições Cotovia, Lisboa, 2004
Canto Onde, Edições Cotovia, Lisboa, 2006
Mais Espesso Que A Água, Edições Cotovia, Lisboa, 2008

VISÕES DO MUNDO (1995)

Rua do Loreto. Todas as visões do mundo são parciais.
Como uma invenção de Vermeer
as traseiras de um edifício antigo
podem ser os limites da minha moldura.

Nada há de exaustivo
no olhar humano. A chaminé de tijolo tinge o céu
de um vermelho débil
que ele nunca teve.

Um universo de vozes,
infectos cheiros de cozinhas adjacentes, ruídos
que quebram o alheamento que sobre as fechadas
se perpetua.

Em baixo, uma varanda onde nunca está ninguém.
Nada sei da ausência que a varanda desvenda.
Do lado esquerdo, o parapeito alto confere-me a certeza
de que os meus domínios foram encontrados.

Neste perímetro de luz
procuro a consistência dos sentidos.
O território com que se abastece uma paixão descritiva,
o lastro da imaginação.



Uma das características intrínsecas à literatura é a potencialidade descritiva de que se reveste. À maneira de Vermeer no seu célebre quadro “Het Straatje” (“Rua de Delft”, c. 1657-58), Luís Quintais traz-nos a “Rua do Loreto”, onde a poesia, enquanto hipótese gráfica de um real, levanta inúmeras possibilidades à rua de cada um. É clara a intenção do poeta em delimitar um espaço que possa funcionar como mostra da capacidade que o olhar tem de fixar o real. Ao longo de todo o poema anota o que vê da janela mas não apenas o que vê, se não também o que ouve, o que cheira, o que sente. Imagens, portanto. É dentro desse espaço limitado que se coloca enquanto personagem.

“Dou por mim profundamente interessado em tudo o que tem a ver com uma natureza artefactual”, sublinha Luís Quintais. “Tudo se passa como se a natureza – a natureza de que nos falam os românticos, por exemplo – deixasse apenas em nós uma vaga presença de nostalgia e perda. Mas mesmo assim sou menos receptivo a esta visão elegíaca da natureza do que se poderá pensar. Eu penso (talvez levado pelo meu pessimismo antropológico) que a natureza é o cárcere (um cárcere orgânico) do qual não há saída. Nós simplesmente estamos a criar outra natureza, e a minha poesia é também o testemunho disso”.

Esta vontade de circunscrever, de apreender o real no poema, revela-se repetidas vezes ao longo do texto através de vocábulos como “limites”, “moldura”, “domínios”, “perímetro” ou “território”. Como se de uma aprendizagem se tratasse – denegando “o alheamento que sobre as fachadas / se perpetua”, – o poeta vai descobrindo que não habita sozinho o seu mundo. Apercebe-se da presença do Outro – quem quer que seja ou sejam – pelo “universo de vozes” que se cruza em surdina, pelas “cozinhas adjacentes” que certamente alguém habita; o Outro que não tendo rosto se afirma através da “ausência que a varanda desvenda”; o Outro que tange os limites do poeta porque “o parapeito alto confere-me a certeza / de que os meus domínios foram encontrados”; o Outro finalmente, a quem o narrador somaria sua deriva de solidão nessa “varanda onde nunca está ninguém”. Significativamente, o que não é de somenos, Luís Quintais emoldura o seu mundo nas “traseiras” de um edifício antigo de certo por não ser alheio à certeza de que a grande poesia se faz pelo lado negativo, um pouco à maneira de Cesário, o poeta de Lisboa, que igualmente colocava a verdade no avesso da beleza em similares “infectos cheiros de cozinhas” ou “ruídos / que quebram o alheamento”. Só pelo lado negativo – pela face avessa do real – pode um poeta aspirar à “consistência dos sentidos”.

“Todo o real é também uma construção, uma invenção humana (na dupla acepção entre o descoberto e o criado) ”, esclarece-me Luís Quintais. “Por outro lado, dir-se-ia que sou um poeta desse real que os meus poemas constroem enquanto invenção verbal que é uma das modalidades do real. Mais: interessa-me investigar através da poesia (e não só) todas as modalidades de invenção do real. A natureza enquanto artefacto, por exemplo, é uma dessas modalidades”.

É assim que apesar da “paixão descritiva” que motiva o poema – e prende o leitor com expressões como “Em baixo” ou “Do lado esquerdo” – não custa aceitar que talvez a “Rua do Loreto” até nem seja nada assim, que à maneira de um gatilho sirva apenas esta lírica para açular no leitor o “lastro da imaginação”. O que isto quer dizer é todo um programa de escrita: o poeta vai beber a um real palpável e concreto para depois o dar a ler sob a paleta da transfiguração. Afinal de contas “A chaminé de tijolo tinge o céu / de um vermelho débil / que ele nunca teve”.

MARIA DO ROSÁRIO PEDREIRA

Nascida em Lisboa, Maria do Rosário Pedreira (n. 1959) é licenciada em Línguas e Literaturas Modernas (Estudos Franceses e Ingleses) pela Universidade Clássica daquela cidade, exercendo actualmente o cargo de directora editorial. A sua poesia, caracterizada por uma forte vontade de escrita, é exímia em retratar a dificuldade do amor e a espera feminina onde a solidão e a partida reflectem quase sempre a nostálgica procura da felicidade. Estreou-se em 1989 com o título Água das Pedras, sob o pseudónimo de Maria Helena Salgado, tendo sido com A Casa e o Cheiro dos Livros de 1996, obra duplamente premiada, que granjeou o elogio da crítica. É igualmente autora de ficção e literatura infantil.


OBRA POÉTICA

A Casa e o Cheiro dos Livros (1996), 2ª edição, Gótica, Lisboa, 2002
O Canto do Vento nos Ciprestes, Gótica, Lisboa, 2001
Nenhum Nome Depois, Gótica, Lisboa, 2004


§

[Os amantes aparecem no verão...] (1995)

para J.G.

Os amantes aparecem no verão, quando os amigos partiram
para o sul à sua procura, deixando um lugar vago
à mesa, um bilhete entalado na porta, as plantas,
o canário, um beijo e um livro emprestado: a memória
das suas biografias incompletas. Os amigos

desaparecem em agosto. Consomem-nos as labaredas do sol
e os amantes que chegam ao fim da tarde
jantam e de manhã ajudam a regar as raízes das avencas
que os amigos confiaram até setembro, quando regressam

trazem saudades e um romance novo debaixo da língua.
Levam um beijo, os vasos, as gaiolas e os amantes
deixam um lugar vago na memória, cabelos na almofada,
uma carta, desculpas, e um livro de cabeceira que os
amigos lêem, pacientes, ocupando o seu lugar à mesa.

Por tentador que possa ser ler um poeta à luz da sua biografia, num significativo número de casos tal exercício pouco acrescenta ao poema. Porque um dos méritos da grande poesia é essa espécie de identificação que se celebra entre leitor e poema que chega mesmo a desalojar o autor do seu próprio escrito. É esse o caso de “Os amantes aparecem no verão, quando os amigos partiram”, de Maria do Rosário Pedreira.

O texto alude de forma algo indefinida à condição de um narrador, presumivelmente feminino, que ocupa um determinado espaço onde se cruzam personagens - jamais nomeadas pelos nomes próprios - e que se poderiam repartir por duas categorias: os “amantes” (mencionados por três vezes) e os “amigos” (referidos por quatro), cada qual caracterizada por um momento específico, um lugar próprio, atitudes características e objectos singulares, numa diversidade de ritmos cíclicos que se anuncia e repete. É precisamente nesse jogo de entradas e saídas da casa que reside a mestria do poema. Se numa primeira leitura, o mesmo se nos apresenta intrincado e pouco nítido, cedo nos apercebemos ter sido precisamente essa a intenção da narradora ao condicionar o leitor a seguir na esteira dessas movimentações com o que pretendeu transmitir a ideia de desarrumação – não apenas da casa, onde as coisas vão mudando de sítio, – senão também, e principalmente, nas falhas do coração.

Porque lidos em detalhe, “amantes” e “amigos” obedecem a ciclos muito próprios. Desde logo no momento de entrada na casa: os “amantes aparecem no verão”, enquanto “os amigos // desaparecem em agosto” ausentando-se “até setembro”, remetendo estes versos para a estadia fugaz dos primeiros durante uma estação do ano que é - como eles - intensa mas (o mais das vezes) inconsequente, ao contrário dos “amigos” que ausentando-se durante um mês fluído e superficial regressam para os restantes meses do ano para uma cumplicidade séria e duradoira. Do mesmo modo surgem denotados com diferentes divisões da casa e por consequência com desiguais graus de afeição: “os amantes / deixam (...) cabelos na almofada”, enquanto que os “amigos” deixam e posteriormente ocupam “o seu lugar à mesa” remetendo a cama e a mesa - o quarto e a sala, - para diferentes níveis de envolvimento.

Isso mesmo é igualmente sugerido pelo peso dos verbos atribuídos à conduta das personagens: os “amantes aparecem” e “ajudam”, ou seja, comportamentos ocasionais e auto-limitados, enquanto que os “amigos confiaram” e “trazem” remetendo aqui para atitudes de estima e fidelidade. A autora pretende assim reforçar a ideia do nível de expectativas que é lícito esperar de cada um deles. Esta gradação de empatias e expectativas é também subtilmente transmitida por outro tipo de escalas: os “amigos” deixam apenas um “bilhete”, um curto recado, presumivelmente uma nota rápida - não necessariamente fechada porque partilhável, - descomprometidamente “entalado na porta”; os “amantes”, por seu turno, deixam toda uma “carta” carregada de “desculpas”, eventualmente justificativa de uma sensação de culpa que só se transporta num momento de partida.

O grau de envolvimento do narrador com os dois tipos de personagens fica definitivamente estabelecido quando nota que os “amigos” deixam “a memória / das suas biografias incompletas” como garante do regresso, enquanto que os “amantes / deixam um lugar vago na memória”, passível de vir a ser ocupado por outrem. Dos “amigos” ficam marcas de vida (“as plantas”, “o canário”, “um beijo”), restando somente dos “amantes” o delicioso transitório: a sobra de pequenas mortes (“cabelos”, “uma carta”, “desculpas”). Acabam assim por ser os “amigos” a devolver alguma estabilidade com o gesto de restituir o coração, personagem principal do poema, – figurado aqui pelo livro que dentro de casa vai passando de mão em mão, – do quarto para a sala, do acato para a procura, do mais íntimo para o comum, enquanto aguarda por novo amor. A contínua agressão a que é sujeito o coração, oscilando entre “amantes” e “amigos”, não pode senão figurar a dificuldade do verdadeiro amor porque a incompletude da amizade e a incompletude da paixão só por uma vez na vida se fundem no mesmo olhar.

MANUEL ANTÓNIO PINA

Natural do Sabugal, Beira Alta, Manuel António Pina (n. 1943) é licenciado em Direito pela Universidade de Coimbra, tendo sido como jornalista do Jornal de Notícias que, desde 1971, exerceu a sua actividade profissional.
Após um período inicial em que a sua Obra Poética visita o Surrealismo pela pena de, entre outros, Clóvis da Silva, um falso heterónimo, o seu trabalho poético ganha renovado fôlego e assume-se como uma escrita rica, irónica, de forte cariz reflexivo e filosofante, tendo no provocado cotejo de contrários - identificação e negação, - e, principalmente, na Morte, ou na pequena morte quotidiana, temáticas recorrentes. Granjeando de grande admiração entre os seus pares, a actividade literária de Manuel António Pina não se tem confinado à Poesia, como género literário único, prolongando-se na Crónica, no Teatro, e particularmente, na Literatura Infantil, uma escrita de irreversível notoriedade.

OBRA POÉTICA
Poesia Reunida, Assírio & Alvim, Lisboa, 2001
Os Livros, Assírio & Alvim, Lisboa, 2003


ESPLANADA (1991)

Naquele tempo falavas muito de perfeição,
da prosa dos versos irregulares
onde cantam os sentimentos irregulares.
Envelhecemos todos, tu, eu e a discussão,

agora lês saramagos & coisas assim
e eu já não fico a ouvir-te como antigamente
olhando as tuas pernas que subiam lentamente
até um sítio escuro dentro de mim.

O café agora é um banco, tu professora de liceu;
Bob Dylan encheu-se de dinheiro, o Che morreu.
Agora as tuas pernas são coisas úteis, andantes,
e não caminhos por andar como dantes.


Todos já lemos poemas irresistivelmente perfeitos, acerca dos quais apetece escrever vezes sem conta. Esplanada, de Manuel António Pina, é um desses momentos. Trata-se de um texto que alude de forma admirável, à inexorável voragem do tempo e dos lugares.

O poema articula-se entre dois tempos distintos: um, sedutor mas passado, onde se fruía o prazer do confronto e da procura; outro, presente mas inglório, incapaz de esboçar qualquer réstia de ilusão. Desde cedo fica claro no poema que tudo quanto o autor caucionava - desde um certo idealismo muito próprio da juventude até toda uma galeria de mitos capaz de figurar tal utopia, - tudo isso soçobrou à passagem do tempo por culpa das fraquezas da vida (“Dylan encheu-se de dinheiro”), ou da força da morte (“o Che morreu”).

A memória desse tempo único e irrepetível, de quanto se quedou em potência sobrepujado pelo tempo, deu lugar a um presente múltiplo e escusável, espelhado no plural e na minúscula de “saramagos”. A quimera estudantil quedou-se pela mais óbvia possibilidade (“professora de liceu”), as tertúlias deram lugar ao peso de outros valores (“O café agora é um banco”), e – o que é o mais insuportável, – a sensualidade que emergia da simples antevisão de um belo corpo feminino, também essa se esvaneceu fruto da passagem do tempo, que transformou a sedução de “caminhos por andar”, no propósito funcional de “coisas úteis, andantes”.

Em Esplanada, é toda uma geração que aceita por fim resignada, a evidência do sistemático incumprimento dos ideais e promessas que o tempo predizia. Estamos portanto perante a pior das motivações: um desinteresse pelo futuro desde logo precedido por um desapego ao presente.

“Àqueles raros de nós que permaneceram, mesmo se cepticamente, mesmo se melancolicamente, fiéis a essa juventude comum (...) restam hoje apenas confusas memórias”, confidencia-me o poeta. “Por ali, pela esplanada do Café Piolho [ao Carmo, no Porto], passou muito da minha utopia soixante-huitarde: o movimento estudantil, as correrias à frente da polícia de Choque, as discussões intermináveis entre marxistas-leninistas, maoistas, guevaristas, trotskistas, esquerdistas, anarquistas, e, principalmente, as mais desmesuradas revoluções, desde as literárias às dos costumes. Muitos versos desrazoáveis ali escrevi eu, e, como eu, muitos outros de nós, a maior parte dos quais são hoje empresários de poucos escrúpulos e posses q.b. ou tão só políticos “burgueses”, quando não arrivistas. Ou então jazem para aí, apagadamente, em empregos cinzentos, com sonhos do tamanho medíocre do cartão de crédito ou do automóvel.”

Afinal a grande poesia também pode contar histórias. Claro que Esplanada encerra ainda outro nível de leitura. Parece implícita no texto entre narrador e interlocutora, a conhecida “discussão” entre a rendição à prosa (“saramagos & coisas assim”), e a via de austeridade da poesia (“versos irregulares”) como duas das formas possíveis de um escritor cantar “sentimentos irregulares”. Parece aqui atribuir-se à prosa um tom de impureza fácil implicando-se a poesia na via do despojamento, própria de quem escolheu permanecer fiel à utopia. Sabemos bem que a poesia não trás dinheiro nem glória por isso me agrada pensar – já que nada em poesia é por acaso, – que as duas últimas sílabas da palavra título do poema são o epitáfio do autor ao pouco que restou desses dias.

Pina oferece à nossa Língua mais um excelente poema, sem dúvida daqueles que ficam completos e imensos, leitura após leitura após leitura. Mesmo o mais jovem leitor recém-chegado à poesia, pouco familiarizado com a década histórica onde o texto se funda, o poderá sempre ler à luz de um certo inconformismo que não raro surpreende algum período da juventude. Trata-se de um importante texto na sua Obra Poética onde o autor tenta definir a forma e o lugar do “eu” (descrito como “um sítio escuro”, uma metáfora do desejo), na relação consigo próprio ou com o outro em si.

INÊS LOURENÇO

Licenciada em Línguas e Literaturas Modernas (Estudos Portugueses) pela Universidade do Porto, cidade onde nasceu, Inês Lourenço (n.1942) tem sido uma das mais activas divulgadoras dos caminhos da poesia portuguesa contemporânea.
A sua obra poética - desde o início ligada à memória, à infância e ao corpo feminino, - tem vindo a desenvolver-se de um laborioso percurso vocabular para uma poética urbana da contemporaneidade, não poucas vezes ligada a outras cidades e a outras artes designadamente a música clássica, o cinema e a pintura; uma poesia de imagens frequentes vezes sob a forma de pequenos apontamentos apresentados com o poder de uma revelação.
Foi directora dos Cadernos de Poesia – Hífen, publicação de carácter inter-geracional onde colaboraram, entre 1987 e 1999, um significativo número de poetas portugueses contemporâneos bem como poetas de outras línguas. Publicou, em 2005, o livro de poemas Logros Consentidos, estranhamente ausente da lista dos melhores livros de poesia do ano passado.


OBRA POÉTICA
Um Quarto com Cidades ao Fundo (poesia reunida 1980-2000), Quasi Edições, V. N. de Famalicão, 2000
A Enganosa Respiração da Manhã, Edições Asa, Porto, 2002
Logros Consentidos, &etc, Lisboa, 2005
Disfunção Lírica, &etc, Lisboa, 2007



CARTA DE AGOSTO (1994)

Um ermo de turismo alarve este
calor paleolítico, uma poeira meridional
ateia os objectos ressequidos, um misto
de esquinas e esplanadas de cerveja, homens
de camisa às riscas escarrando na noite e mulheres
de pernas depiladas e axilas com Impulse. Enjoa
este cortejo carnívoro de utentes
de O Mesmo. Nos balcões
toda a posteridade de Sancho Pança estende as mãos
e há nas ruas muitos vendedores de brincos e colares,
honestos emigrantes, decentes empreiteiros, padres, cartomantes,
velhas prostitutas e mais
milhentas entidades cheias de humanas intenções
e ainda mais senso comum. Gostava
de te ouvir por alguns momentos. Envio-te
mensagens telepáticas que repito sete vezes seguidas.
Há palavras gastas que não escrevo nem digo há tanto tempo,
como: Amo-te muito. Meu amor, que saudades. Vem depressa.
E outras ainda mais gastas que digo todos os dias,
como: Foda-se esta merda. (Somos do norte e não somos
castos nem cautos na linguagem). Abundam as reprises
pelos cinemas escassos. Os hits de verão atroam
discotecas. Há jardins ralos. Passeios gordurosos. Bufões
de motocicleta. Os cimos das torres das igrejas
à espera das bátegas de chuva dum íntimo outono
são ainda as únicas glórias do verão.



"Carta de Agosto”, de Inês Lourenço, é uma torrente descritiva. Trata-se de um poema proposto ao leitor como um duro abanão, um forte estremecimento sob a forma de envio dirigido a alguém suficientemente próximo da autora para com ela poder partilhar a recusa de uma certa ideia de cidade em pleno período de verão. É um daqueles textos em que a escolha do léxico não trai a sua intenção. O “turismo” de Agosto é “alarve”, isto é, pacóvio e grosseiro; os “objectos” são “ressequidos”, por isso, secos e mirrados; o “cortejo” de personagens é “carnívoro”, quer dizer, bárbaro e feroz; até mesmo os “jardins” e os “passeios”, noutros contextos tidos como belos e amplos são – nesta cidade, – lidos como “ralos” e “gordurosos”. A autora parece assim optar pelo adjectivo aguçado, de forte conotação negativa, com o que pretende reforçar o carácter fero do descrito, levando o leitor a acompanhá-la no repúdio veemente da cidade descrita.

Se por vezes as palavras são escolhidas por sugerirem um plural de quantidade – em detrimento da qualidade, – reforçando-se assim a ideia de asco pelo “senso comum” (“misto”; “utentes”; “abundam”; “milhentas entidades”, aqui recorrendo à soma da hipérbole com a ironia), outras há em que se faz uso de marcas comerciais ou estrangeirismos para acusar o lado mais loquaz da aculturação (“axilas com Impulse”; “reprises pelos cinemas”; “hits de verão”), bem como da palavra burlesca (“motocicleta”, por vez de “moto”), sendo outras vezes a autora mais explícita e enfática ao utilizar sem pejo o vocábulo duro (“escarrando na noite”; “Enjoa/ este cortejo”; ou o grito, “Foda-se esta merda”). Até a simples enumeração, por vezes com reforço irónico desse autêntico rol de personagens – os mesmos do costume, dir-se-ía, – acentua o efeito sarcástico pretendido: “há nas ruas muitos vendedores de brincos e colares,/ honestos emigrantes, decentes empreiteiros, padres, cartomantes,/ velhas prostitutas”. Isso também acontece, com particular contemporaneidade quando recorre a outros estereótipos para expressar atitudes de um certo gosto médio (“homens/ de camisa às riscas”), de intimidades escusadas (“mulheres/ de pernas depiladas”), representativos de uma certa formação (“Bufões/ de motocicleta”), ou de um exibicionismo boçal (“Sancho Pança estende as mãos”), com as quais, porém, a autora esboça implicitamente uma ténue cumplicidade feita “de humanas intenções” (“Somos do norte e não somos castos nem cautos na linguagem”).

Ao longo do poema, Inês Lourenço tem o cuidado consciente de propor ao leitor uma ideia de repetição inevitável, com o que pretende significar aprisionamento. Isso é particularmente bem conseguido através do uso de um léxico com todo o peso de um passado implícito (“paleolítico“), do uso da aliteração (“esquinas e esplanadas de cerveja,/ homens (...) escarrando na noite”), ou até mesmo da elevação da “mesmísse”, essa impressiva rotina, ao estatuto de instituição (assim grafada com maiúscula, “O Mesmo”). Na nesga de tal atrocidade, o amor e a amizade surgem como esboço de esperança a cada dia da semana (“sete vezes seguidas”, apontando-se aqui, também, para outra continuidade), hipótese gorada pela distância física e pelo uso desmesurado de palavras entretanto “gastas”. A poeta consegue assim criar uma impressão cognitiva no leitor a expensas do uso e abuso de substantivos e adjectivos, bem como de expressões de tensão e conotação negativas que transmitem indícios de desfavor, repulsa e por vezes asco acerca do cenário descrito. Existe, a espaços, um tal nível de identificação entre cenário e poema que desgostar-se de algum verso é, já, desgostar-se da cidade em vista.

Pelo contrário, os três últimos versos contrastam em efeito no seu apelo ao não-terreno (“cimos das torres das igrejas”; “chuva”; “glórias”), onde fazendo uso de sígnos de beleza e apaziguamento, bem como de imagens poéticas fulminantes (“bátegas de chuva dum íntimo outono”, que lavem de vez estes verões nada íntimos), conseguem asseverar ao leitor onde se acha o boçal e o gosto médio e de que lado se encontra a individualidade e a riqueza da diferença.

JORGE SOUSA BRAGA

Licenciado em Medicina, nasceu em Vila Verde, Braga em 1957. Exerce a especialidade de Obstetrícia num hospital do Porto. A sua obra poética tem vindo a revelar-se de uma criatividade notável, sendo notório desde o primeiro livro De Manhã Vamos Todos Acordar Com Uma Pérola No Cu, de 1981, uma abordagem da temática dos Descobrimentos e da portugalidade sempre tomada pelo lado irónico e surrealista, com ressonâncias do movimento Beat, de São Francisco. A sensualidade - e a sexualidade, - em poemas íntimos e por vezes extremos bem como a sua paixão pela poesia oriental têm-no levado a escrever haikus em língua portuguesa com assinalável perfeição. Incansável leitor de poesia verteu para português poemas de Jorge Luis Borges, Matsuo Bashô, Li Po, Guillaume Appolinaire, entre muitos outros. Acaba de publicar o livro de poemas Porto de Abrigo, na Assírio & Alvim.


OBRA POÉTICA

O Poeta Nu (1991), 2ª edição, Fenda Edições, Lisboa, 1999
Fogo Sobre Fogo, Fenda Edições, Lisboa, 1998
Herbário, Assírio & Alvim, Lisboa, 1999
A Ferida Aberta, Assírio & Alvim, Lisboa, 2001
Pó de Estrelas, Assírio & Alvim, Lisboa, 2004
Porto de Abrigo, Assírio & Alvim, Lisboa, 2005


CARTA DE AMOR (1981)

A Eugénio de Andrade

Um dia destes
vou-te matar
Uma manhã qualquer em que estejas (como de
costume)
a medir o tesão das flores
ali no Jardim de S. Lázaro
um tiro de pistola e ...
Não te vou dar tempo sequer de me fixares o rosto
Podes invocar Safo Cavafy ou S. João da Cruz
todos os poetas celestiais
que ninguém te virá acudir
Comprometidos definitivamente os teus planos de
eternidade
Adeus pois mares de Setembro e dunas de Fão
Um dia destes vou-te matar
Uma certeira bala de pólen
mesmo sobre o coração


Pode um poema significar exactamente o contrário do que diz? É possível, a uma “Carta de Amor”, se iniciar com versos como: “Um dia destes/ vou-te matar”?

Fazendo uso da expectativa gerada pela dedicatória e pelo título, Jorge Sousa Braga surpreende o leitor incauto com o efeito de intimidação que percorre o poema que dedica a Eugénio de Andrade, numa das mais afectuosas homenagens poéticas escritas em vida por um poeta a outro poeta.

O tom geral do texto é o de uma ameaça assumida, de uma sentença a aplicar indiscriminadamente numa “manhã qualquer”, assumidamente com um “tiro de pistola”. Mas se o ditame é a morte, o crime parece ser a poesia – ela mesmo, – esse ofício maldito que perde vidas para o ócio, essa “não-profissão” (o ser-se, simplesmente, poeta), mister que consiste em ficar “(como de/ costume)/ a medir o tesão das flores” num jardim perto de casa.

Neste belíssimo poema de Jorge Sousa Braga, o narrador veste-se do que poderia ser uma desconfiança generalizada acerca da utilidade da poesia, da escassa importância dos poetas (mesmo os “celestiais”), qualquer deles impotente para acudir a Eugénio. Mas porque está ciente da fragilidade da acusação, o narrador propõe-se agir rapidamente, de forma implacável, não dando sequer à vítima (Eugénio de Andrade, a poesia), possibilidade de se defender. É a, tantas vezes anunciada, morte próxima da poesia.

A verdade é que, porém, mais do que (o que se poderia tomar como) uma indiferença “populi” ante a poesia (no confronto com a prosa?), àquela intimação parece sobrar uma oculta invídia pelos dias de Eugénio, resistentemente preenchidos pelo trabalho poético, a tempo inteiro se deleitando com a sapiência de “Safo Cavafy ou S. João da Cruz”, movendo-se numa apetecida geografia biográfica, por entre “mares de Setembro e dunas de Fão”. Subjacente a esse ciúme (ou quase declarada cobiça), lê-se, pela mão de Braga, um incontornável respeito e admiração pelo mestre, seu bom amigo aliás, quer pelo valor da sua obra de que é confesso leitor, quer pelo curso de uma vida inteiramente dedicada à poesia.

Por isso mesmo quando Braga tenta habilmente parecer duro e violento na linguagem (“tesão das flores”, “vou-te matar”), é do fundo de uma enorme doçura que a sua voz estala, seleccionando a mais bela das formas (“uma certeira bala de pólen”), como arma do crime e escolhendo para alvo a caixa dos sentimentos, a casa mais frágil de todas, “mesmo sobre o coração”.

A grande poesia é, afinal, a mais pequena. Matar a figura do pai, matando a obra do mestre? Ameaçar a poesia para assim a sublimar? Quando o autor se propõe comprometer a ”eternidade” do poeta, mais não faz do que oferecer-lhe, de vez, a imortalidade. E o que encerra uma dedicatória senão a voz da vida eterna? Haverá maior prova de amor do que essa?

ANA LUÍSA AMARAL

Nascida em Lisboa em 1956, vive em Leça da Palmeira e ensina Literatura Inglesa na Faculdade de Letras do Porto. É doutorada em Literatura Norte-Americana com uma tese sobre Emily Dickinson. Reinventando a tradição - como que a subvertendo, - a sua escrita poética de assomo feminino aborda a esfera doméstica tanto quanto as mitologias, tendo no avesso do quotidiano e na ars poética temáticas de eleição. A atenção ao pormenor, tantas vezes fazendo uso de uma gramática muito própria, valeu à sua obra poemas de grande fôlego criativo. Traduzida em diversas línguas, acaba de reunir de novo a sua Obra Poética sob a chancela da Dom Quixote.


OBRA POÉTICA

Minha Senhora de Quê (1990), 2ª edição, Quetzal, Lisboa, 1999
Coisas de Partir (1993), 2ª edição, Gótica, Lisboa, 2001
Epopeias, Fora do Texto, Coimbra, 1994
E Muitos os Caminhos, Poetas de Letras, Porto, 1995
Às Vezes o Paraíso, Quetzal, Lisboa, 1998
Imagens, Campo das Letras, Porto, 2000
Imagias, Gótica, Lisboa, 2001
A Arte de Ser Tigre, Gótica, Lisboa, 2003
A Génese do Amor, Campo das Letras, Porto, 2005
Entre dois rios e outras noites, Campo das Letras, Porto, 2008
Se Fosse Um Intervalo, Dom Quixote, Lisboa 2009



METAMORFOSES (1990)

Faça-se luz
neste mundo profano
que é o meu gabinete
de trabalho:
uma despensa.

As outras dividiam-se
por sótãos,
eu movo-me em despensa
com presunto e arroz,
livros e detergentes.

Que a luz penetre
no meu sótão
mental
do espaço curto

E as folhas de papel
que embalo docemente
transformem o presunto
em carruagem!


A questão proposta pelo texto de Ana Luísa Amaral é a de uma aparente obrigatoriedade da narradora em se movimentar por entre um rol de tarefas domésticas, entre “presunto e arroz,/ (...) e detergentes”, ante o permanente apelo “mental” para o exercício da escrita. A estranheza, em poesia, de palavras como “presunto” ou “detergentes”, “arroz” ou “despensa”, furta desde logo qualquer intenção idílica do poema - ou lírica, deste dia-a-dia, - dado a surpresa da sua leitura nos atirar, como leitores, rente ao chão, o mesmo chão que a autora se vê compelida a pisar na sua condição de mulher urbana.

“Tenho consciência de que o meu quotidiano (doméstico) pode constituir fonte de inspiração para a minha poesia, tanto quanto tenho consciência de que um livro de poesia ou de crítica sobre poesia, um olhar, palavras de alguém por quem me sinta tocada, as minhas aulas, um pôr-do-sol, uma manhã que de repente fica muito de Primavera, o podem”, confidencia-me Ana Luísa Amaral.

Diagnosticando com desconcertante habilidade o que a prende a este “mundo profano”, a escritora dispõe-se a acatar essa inevitabilidade não sem que a encaixe sob o signo da ironia, sorrindo-se de si mesma no seu “gabinete/ de trabalho:/ uma despensa”; “as outras”, suas irmãs de escrita, espalham-se, ao invés, “por sótãos”, universos mais elevados, enquanto a autora se acha compelida a ter que enganar o tempo a cada intervalo da vida “séria” sempre com os “livros” atrás de si.

“Sempre arranjei tempo para escrever. Sempre.”, sublinha Ana Luísa Amaral. “Se não consigo escrever durante o dia, escrevo à noite - às vezes a altas horas, mas sou noctívaga, o que me é muito útil. Acho que uma pessoa quando precisa de escrever, escreve – independentemente de condicionantes exteriores. Claro que ter, como dizia Virginia Woolf, "um quarto que seja seu" é uma ajuda, mas não é fundamental.”

Tal como a personagem do celebrado conto infantil a quem eram destinadas as tarefas mais desagradáveis, a autora desejaria que a todo o instante lhe entrasse pela porta do quotidiano adentro o “príncipe” que lhe desse a calçar o sapato da escrita, materializando-se assim o seu enlace com a poesia. Mas enquanto tal não acontece - e ante as algemas da vida “séria”, - resta-lhe apelar à inspiração pedindo “Faça-se luz”, “Que a luz penetre/ no meu sótão/ mental”, para que a sua vontade de tinta se vá materializando e seja possível nas “folhas” que embala “docemente”, a epifania da escrita, o almejado sublimar do “presunto/ em carruagem!”.

Nada parece mais justo, dir-se-ía. Que seja o mesmo real que aparentemente asfixia, a oferecer-lhe - generoso - o discorrer do poema, presenteando a autora com a centelha sublime e mágica da inspiração.

ADÍLIA LOPES

(actualizado)

Maria José da Silva Viana Fidalgo de Oliveira (Adília Lopes, n.1960) é licenciada em Literatura e Linguística Portuguesa e Francesa pela Universidade de Lisboa, cidade onde nasceu. Começou a publicar regularmente poesia em 1985 com o livro Um jogo bastante perigoso. Destacando-se desde cedo como uma das mais originais vozes da sua geração, a sua poesia é percorrida por um humor e uma ironia que chegam a ser sarcásticos. O tom ingénuo e confessional da sua escrita, com recorrentes alusões à infância e à sabedoria comum, desvenda uma visão desarmante, por vezes surrealista, da natureza humana em particular das relações interpessoais e amorosas.


OBRA POÉTICA
Dobra, Assírio & Alvim, Lisboa, 2009



O MARQUÊS DE CHAMILLY A MARIANNA ALCOFORADO (1992)

Minha senhora deve ter
uma coisa muito urgente e capital
a dizer-me
porque me tem escrito muito
e muitas vezes
porém lamento dizer-lho
mas não percebo
a sua letra
já mostrei as suas cartas
a todas as minhas amigas
e à minha mãe
e elas também não percebem bem
não me poderia dizer
o que tem a dizer-me
em maiúsculas?
ou pedir a alguém
com uma letra mais regular
que a sua
que me escreva
por si?
como vê tenho a maior boa vontade
em lhe ser útil
mas a sua letra minha senhora
não a ajuda


O diálogo entre o poema de Adília Lopes O Marquês de Chamilly a Marianna Alcoforado e as Lettres Portugaises traduites en François, atribuídas à freira de Beja estabelece-se em poucas linhas: ao longo de cinco cartas atribuídas a Soror Marianna Alcoforado e editadas em Paris em 1669, a religiosa declarava o seu amor por um gentil-homem francês sem nunca ter obtido o favor de uma resposta. É exactamente a suposta resposta às cartas de Marianna o que autora nos traz neste poema pela pena do Marquês de Chamilly.

A entoação formal de dúvida e indefinição atribuída ao Marquês no início do poema (“Minha senhora deve ter/ uma coisa”), estabelece desde cedo no poema o tom de falsidade que irá marcar o seu discurso. Sob a capa de uma escrita justificativa e até cavalheiresca, esconde-se um rol de cruéis provocações. Desde logo pela humilhação e desconforto que resultam do facto de o destinatário das cartas já as ter mostrado – repare-se! – “a todas as minhas amigas/ e à minha mãe”, ou seja e por junto, às clássicas adversárias do elemento feminino de um casal. Mais ainda, um verso como “e elas também não percebem bem”, não pode ser lido senão como uma ofensa directa a Marianna ao apontar cruelmente o caminho do isolamento e da exclusão. Depois, porque o Marquês faz questão em erigir e manter uma enorme distância entre os dois, o que não permite nunca que a paixão seja tida sequer em consideração: é como se tudo se passasse apenas a um nível funcional. Quando o receptor das cartas afirma “não poderia dizer/ o que tem a dizer-me/ em maiúsculas?”, está de uma só vez a exprimir impaciência, indiferença e enfado, tanto quanto a apequenar Marianna ao apontar-lhe um defeito que se parece indiciar somente um problema de diálogo (“lamento dizer-lho/ mas não percebo/ a sua letra”) porque a caligrafia impede a boa comunicação, metonímicamente funciona possivelmente como o apontar de uma característica física desfavorável, a altura, ou talvez reflectir a pouca importância que o Marquês lhe atribui no leque das suas relações, parecendo-lhe portanto Marianna pequena e dispensável, tal e qual a sua letra.

O golpe de misericórdia não tarda a ser desferido quando ele sugere que Marianna peça a outrem (a outra mulher?) que lhe escreva por vez dela (“com uma letra mais regular/ que a sua”), isto é, sem aquele pequeno handicap que a empurra, sem pejo, para o âmbito da competição amorosa. Nos versos com que termina o poema, o Marquês chega mesmo a ser hipócrita ao fingir-se prestável (“como vê tenho a maior boa vontade/ em lhe ser útil”), sendo o final da carta de um formalismo que dói e quase insulta (“mas a sua letra minha senhora/ não a ajuda”). Parece existir assim por parte da persona do poema a procura de uma causa que possa justificar, por razões extrínsecas à si própria, o desamor que repetidamente tem sofrido ao ver a sua paixão pelo Marquês (ou pelos homens?) adiada e não correspondida.

FRANCISCO JOSÉ VIEGAS

Francisco José Viegas (Vila Nova de Foz Côa, 1962), conhecido principalmente pela sua obra como romancista, é autor de uma obra poética envolvente e melancólica onde a poesia é lugar de perda e de inevitabilidade. As ilhas - e outros mundos ainda mais a Norte como a Irlanda e a Escandinávia, - são palco de um recorrente apelo ao ancestral, onde a partida e o regresso reflectem aturadamente a eterna procura de um lugar onde mereça a pena existir. Jornalista de profissão, foi director de publicações como a revista Ler e a Grande Reportagem, tendo-se igualmente notabilizado pela autoria de diversos programas de televisão e rádio sobre livros e leitura. A sua obra poética encontra-se reunida nos livros Metade da Vida (Quasi Edições, V. N. de Famalicão, 1999) e O Puro e o Impuro (Quasi Edições, V. N. de Famalicão, 2001). É autor do blog A Origem das Espécies onde, compreensivelmente, não se pode dizer bem dele. Felizmente que neste blog se pode.



AS JOVENS (1995)

Há um sinal nos seus verdes corpos ao sol

desfolhando trevos, lábios, olhares quase

transparentes através da tarde. Por vezes
nas suas vozes concentram-se todos os sinais

da sede. Silenciosamente fumam e riem,
é quase em silêncio que amadurecem,
estendem os dedos na relva, verdes corpos.
A solidão é terrível diante deles, consentida

a seus olhos na protecção dos cedros. O que
fere nesse momento é conhecer, agora,
a eternidade e a morte, uma dor infinita

que adormece desejos e lábios sobre os gumes
das estações. As hastes da tarde, douradas, morrem
no interior da vida, na solidão do seu riso.

O narrador do poema de Francisco José Viegas, As Jovens, apresenta-se ao leitor como alguém que observa à distância um grupo de raparigas jovens. E, se é verdade que nelas identifica claros atributos de beleza e apaziguamento, não é menos verdade que o fulgor de tal perfeição o dilacera e faz sofrer. Ao contrário do narrador, as jovens são lidas como imaturas (“verdes corpos”), inocentes (“olhares quase/ transparentes”) e despreocupadas (“estendem os dedos”). Estamos portanto em presença de um texto que acolhe duas gerações distintas como personae principais: as jovens, donas de uma perspectiva vertical da vida – momentânea e descontínua, – conotadas pelo poeta a expressões de lazer e alegria como “ao sol”, “através da tarde”, “fumam e riem” ou “na relva”; e um narrador capaz de uma perspectiva horizontal da existência – duradoura e contínua, – a quem é afeiçoado um léxico mais grave com expressões como “solidão”, “O que/ fere”, “dor infinita” ou “gumes”.

Neste contexto percebe-se que o narrador apenas pode sonhar em poder vir a ser parte desse “momento” em que as jovens se fazem mulheres “quase em silêncio”, tanto assim que somente sob a “protecção dos cedros” se autoriza a si próprio a olhá-las. A diferença de idades entre ambos está aliás exemplarmente sugerida no poema através do confronto de porte entre dois elementos da natureza: a “relva”, rasteira, sobre a qual as jovens se deleitam preguiçosas e provocantes; e os “cedros”, esguios, atrás dos quais o narrador esconde a sua altura e compostura.

A consciência do narrador acerca da impossibilidade de retrocesso torna a sua solidão circunstancial ainda mais “terrível”, o que faz com que sofra duplamente: pelo seu tempo, que vai manejando melancolicamente, mas principalmente pelo delas porque sabe que o porvir (“a eternidade e a morte”) sempre “adormece desejos”, isto é, o que as aguarda não é a alegria que imanam “nesse momento” (“agora”) mas a decepção e o desengano que encontrarão inevitavelmente numa ou noutra aresta da vida. Daí que lhe doa por antecipação quanto irão viver e só o simples imaginar dos seus percursos o desanime. Uma vez mais estamos em presença de um narrador informado, na posse de conhecimento privilegiado, que optaria se pudesse por uma saudável ignorância, pelo que de maravilhoso há na descoberta e na partilha dessa mesma descoberta. Somente uma certa ignorância autoriza a despreocupação.

Às jovens, pelo contrário, basta-lhes ser. Transportam em si o potencial do mundo e esperam-nas momentos irrepetíveis de descoberta do corpo “desfolhando trevos, lábios”, ao descobrirem no desejo “todos os sinais// da sede”. Mais do que uma mitigação, é o fardo da maturidade – do conhecimento e da experiência – o que fere o narrador. Mais do que corpos como lenitivo, o que o narrador almejaria era contaminar-se da vitalidade que a idade tornou previsível, regressando a esse tempo de inocência onde a despreocupação é quem alimenta ilusões.
Mas porque nada disto acontece, a tarde fenece o desejo (“as hastes da tarde”), e ele aceita resignado ao custo de um sorriso, sua condição de - nada mais do que de - mero observador.

(Muitos parabéns, Francisco!)

FRANK O' HARA

FRANK O'HARA (1926-1966)

WHY I AM NOT A PAINTER

I am not a painter, I am a poet.
Why? I think I would rather be
a painter, but I am not. Well,

for instance, Mike Goldberg
is starting a painting. I drop in.
«Sit down and have a drink» he
says. I drink; we drink. I look
up. «You have SARDINES in it.»
«Yes, it needed something there.»
«Oh.» I go and the days go by
and I drop in again. The painting
is going on, and I go, and the days
go by. I drop in. The painting is
finished. «Where’s SARDINES?»
All that’s left is just
letters, « It was too much», Mike says.

But me? One day I am thinking of
a color: orange. I write a line
about orange. Pretty soon it is a
whole page of words, not lines.
Then another page. There should be
so much more, not orange, of
words, of how terrible orange is
and life. Days go by. It is even in
prose, I am a real poet. My poem
is finished and I haven’t mentioned
orange yet. It’s twelve poems, I call
it ORANGES. And one day in a gallery
I see Mike’s painting, called SARDINES.



§



PORQUE NÃO SOU UM PINTOR

Eu não sou pintor, sou um poeta.
Porquê? Penso que preferia ser
um pintor, mas não sou. Bem,

Mike Goldberg, por exemplo,
está a começar um quadro. Apareço.
«Senta-te aí e toma uma bebida» diz.

Eu bebo; bebemos. Olho para
cima. «Tens SARDINHAS aí escrito».
«Sim, precisava ali de qualquer coisa.»
«Oh.» Eu saio e os dias passam
e eu apareço outra vez. O quadro
está a avançar, eu saio, e os dias
passam. Apareço. O quadro está
acabado. «Onde está SARDINHAS?»
O que resta são apenas
letras. «Era demasiado», diz Mike.

E eu? Um dia estou a pensar numa
cor: laranja. Escrevo uma linha
acerca do laranja. Em breve é uma
página cheia de palavras, não apenas linhas.
Depois outra página. Devia haver
muito mais, não de laranja, de
palavras, de como é terrível o laranja
e a vida. Os dias passam. Até está em
prosa, sou um verdadeiro poeta. O meu poema
está acabado e eu ainda nem sequer mencionei
o laranja. São doze poemas, chamo-lhes
LARANJAS. E um dia numa galeria
vejo o quadro de Mike, chamado SARDINHAS.



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