Notas sobre livros (11)

HELDER MOURA PEREIRA

Se as Coisas não Fossem o que São

Lisboa, Assírio & Alvim, 2010

por JOÃO PAULO SOUSA

De todos os títulos de livros de Helder Moura Pereira, talvez seja este o mais programático e, em simultâneo, o que melhor sintetiza as qualidades e os defeitos desta poesia. Constituído por uma oração condicional, ele dispensa, por irrelevância, a subordinante; com efeito, se as coisas não fossem o que são, seriam naturalmente diferentes. Ao mesmo tempo, porém, compreendemos também que elas não podem deixar de ser o que são, e percebemos aqui como, com alguma subtileza, somos lançados para um universo de aceitação, mais ou menos resignada, de algo. Perguntamo-nos, no entanto, sobre o objecto dessa resignação, e a resposta, propositadamente vaga, não deixa, ainda assim, de ser explícita: as coisas. A expressão provém da linguagem oral e direcciona-nos para a aparente coloquialidade da poesia de Helder Moura Pereira, que, não por acaso, incluiu os nomes de Eliot e Larkin no título de outra das suas obras. As coisas são, de certo modo, tudo o que diz respeito aos humanos, e, segundo o título, são o que são. Ora, esta tautologia não pode aqui deixar de ser lida na vertente irónica conferida pelo facto de se tratar de um discurso em segundo grau, ou seja, consciente da posse que exerce sobre uma construção verbal alheia. A tautologia, como já foi dito e repetido, constitui uma dupla morte, da linguagem e do pensamento, ambos negados nessa repetição circular que Roland Barthes classificou como «uma ruptura raivosa entre a inteligência e o seu objecto, ameaça arrogante de uma ordem em que se deixaria de pensar» (Mitologias, Lisboa, Edições 70, 1997, p. 88). Abordá-la em segundo grau significa, então, desmontá-la, ao mesmo tempo que se nega a suposta elevação das questões que são configuradas nesta poesia. A dimensão deceptiva daí resultante está bem patente, por exemplo, no segundo poema da quinta e última secção do livro:

Sento-me no jardim, a fumar

e a olhar para o que vou deixar.

Nunca imaginei que me pudesse

acontecer uma coisa destas,

passo os dedos por objectos

que nunca tocara antes, quero

saber o nome de todas as folhas

destas flores. Se há mãos pretas

são de tinta de jornal (era no tempo

em que os jornais cheiravam

a tinta), ou então as mãos

pareciam escuras, mas não eram,

havia só uma sombra que lhes dava

de dentro da minha perspectiva

inquinada e oblíqua. Os jardins

são coisas perigosas, levam

à ausência de interrogação

sobre o sentido verdadeiro

da vida. Ah, não sabem o que é

o sentido verdadeiro da vida?

Só um momento, que já vos digo. (p. 83)

Para lá do já referido tom deceptivo imposto no final, desenham-se neste poema as principais linhas estruturantes desta obra de Helder Moura Pereira. A aparente equação narrativa inicial é o pretexto para uma reflexão sobre a passagem do tempo, que permite o alargamento semântico de um texto que recusa deixar-se cair no tom altivo e grandiloquente. É a já conhecida desconfiança pela metáfora, talvez explicável pelo medo da ausência; assim, a metonímia torna-se a figura de retórica preferida, porque há contiguidade entre as partes (a referida e a substituída). Passar os dedos por objectos nunca antes tocados é um acontecimento do domínio do concreto que aqui vem substituir a consciência abstracta da perda. Dizê-lo no poema permite, desde logo, uma sugestiva ampliação do seu sentido, ainda mais reforçada quando, como aqui se verifica, o corte dos versos contribui habilmente para esse efeito, mas convém não esquecer que o recuo permanente diante da metáfora é também a recusa de uma possibilidade que a linguagem oferece. Ao proceder-se com insistência deste modo, corre-se o risco de empurrar o discurso poético para uma monótona reiteração, a qual, no limite, poderia mesmo ser incapaz de evitar a queda na redundância e no vazio.

JORGE LUIS BORGES

JORGE LUIS BORGES

(Buenos Aires, 1899 - Genebra, 1986)

O SUL

De um dos teus pátios ter olhado
as antigas estrelas,
e do banco da sombra ter olhado
essas luzes dispersas
que a minha ignorância não aprendeu a nomear
nem a ordenar em constelações,
ter sentido o círculo da água
na secreta cisterna,
o cheiro do jasmim, da madressilva,
o silêncio do pássaro a dormir,
o arco do saguão, a humidade
- essas coisas talvez sejam o poema.


§


INSCRIÇÃO SEPULCRAL

Para o meu bisavô, coronel Isidoro Suárez

Explodiu a valentia sobre os Andes.
Arrostou montanhas e exércitos.
A audácia foi o hábito da sua espada.
Impôs na planície de Junín
um final venturoso à batalha
e às lanças do Peru deu sangue espanhol.
Escreveu a sua lista de façanhas
em prosa hirta como os clarins belíssonos.
Escolheu o honroso desterro.
Agora é um pouco de cinza e de glória.


§


A ROSA

A rosa,
a imarscescível rosa que não canto,
a que é peso e fragrância,
a do negro jardim na alta noite,
a de qualquer jardim e qualquer tarde,
a rosa que ressurge da mais ténue
cinza pela arte da alquimia,
a rosa de Ariosto ou a dos Persas,
a que está sempre só,
aquela que é sempre a rosa das rosas,
a jovem flor platónica,
a ardente e cega rosa que não canto,
a rosa inatingível.


§


BAIRRO RECONQUISTADO

Ninguém viu a beleza das ruas
até que, pavoroso, num clamor,
se precipitou o céu esverdeado
num abatimento de água e de sombra.
A tempestade foi unânime
e malquisto aos olhares foi o mundo,
mas quando um arco abençoou
a tarde com as cores do seu perdão
e um cheiro a terra molhada
animou os jardins,
pusemo-nos a andar por entre as ruas
como por uma herdade recuperada,
e nos cristais houve generosidades de sol
e nas folhas luzentes
disse a sua trémula imortalidade o verão.


§


FIM DE ANO


Nem o pormenor simbólico
de substituir um dois por um três
nem essa vã metáfora
que convoca um lapso que morre e outro que surge,
nem o cumprimento de um processo astronómico
atordoam ou minam
o planalto desta noite
e obrigam-nos a esperar
as doze irreparáveis badaladas.
A causa verdadeira
é a suspeita geral e confusa
do enigma do Tempo;
é o assombro em face do milagre
de que apesar de todos os acasos,
de que apesar de sermos
as gotas do rio de Heraclito,
perdure em nós alguma coisa:
imóvel,
alguma coisa que não encontrou o que procurava.


§


A NOITE DE SÃO JOÃO

O poente implacável em esplendores
rompeu a fio de espada as distâncias.
A noite está suave como um salgueiral.
Vermelhos crepitam
os remoinhos das bruscas fogueiras;
lenha sacrificada
perdendo o sangue em altas labaredas,
bandeira viva e cega brincadeira.
A sombra é amena como uma lonjura;
hoje as ruas recordam
que um dia foram campo.
E toda a santa noite a solidão rezando
o seu terço de estrelas espalhadas.


in

Obra Poética Volume 1, editado pela Quetzal , inclui os livros "O Fervor de Buenos Aires", "Lua Defronte" e "Caderno de San Martín", traduzidos por Fernando Pinto do Amaral.

ISABEL PIRES DE LIMA sobre ÓSCAR LOPES

«Neófito, a morte não existe»

- lembrando Óscar Lopes

por ISABEL PIRES DE LIMA

Óscar Lopes foi um homem bom. E foi um homem humilde como só os homens sábios sabem ser. Humilde no saber, nas certezas, sempre pronto a rever-se e a ensaiar novas soluções para o mar de interrogações por onde navegava procurando persistentemente respostas, sem que isso implicasse perda de um norte ideológico que toda a vida procurou com perseverança, estudo e abertura de espírito. A vida desafiava-o quotidianamente e todos os planos da realidade o interpelavam, por isso nunca se fechou numa única área do saber, nunca foi rato de biblioteca, embora tivesse sido um leitor compulsivo, nunca se fechou ao chamamento do mundo, quer o mundo fosse a sua escola, a sua cidade, o seu partido, o seu país, o planeta, o cosmos. Tudo o interessava e por isso era tão fascinante ouvi-lo, sempre apaixonado pelo ato de pensar, falar, quer da história duma palavra, como da de um longínquo astro, quer de uma qualquer estrutura linguística, como de um verso de Camilo Pessanha, quer da música que tanto amava, como do último problema de lógica com que se debatia. Amava a humanidade e o mundo tão agreste em que lhe foi dado viver.

A curiosidade intelectual insaciável faz dele, jovem professor de português nos liceus, já com duas licenciaturas feitas, um incansável estudioso da literatura e da língua. Começa por se dedicar à historiografia literária, publicando abundantemente já nos anos 40, mas, depois, a crítica literária da produção contemporânea atrai-o e torna-se um brilhante ensaísta, que publica nas páginas do Comércio do Porto, durante as décadas de 50 e 60, uma crítica extremamente original, atenta à materialidade formal do texto literário, na qual vai construindo o seu conceito singular de “realismo problemático ou dialético”, um realismo longínquo da tradição oitocentista e heterodoxo relativamente ao neorrealismo imperante, que se manifesta sempre que a literatura resiste ao senso comum e produz um alargamento de mundos. Através desse exercício crítico vai afinando o seu conceito de que a leitura tem sempre um carácter provisório. Ler é fazer tentativas, é ensaiar sínteses, pontos de equilíbrio num palco de conflitos que um texto sempre constitui. Por isso, para Óscar Lopes, a leitura de um texto literário constitui um desafio para quem lê: “compreender, realmente, uma obra é compreender-se melhor.”

Esta tentativa de ler com propriedade e instrumentos tão rigorosos quanto possível leva-o a mergulhar mais no estudo da língua. Nos anos 60, num clima intelectualmente adverso, impedido até, por algum tempo, de ensinar, controlado nos contactos, movimentos, correspondência, em clima de grande solidão intelectual, Óscar Lopes torna-se um investigador de ponta no campo da linguística. Escreve, como bolseiro da Fundação Gulbenkian, a inovadora Gramática Simbólica do Português, a partir das experiências que faz com os seus estudantes adolescentes, cruzando formalmente o ensino do português com o da matemática. Quando, com o 25 de Abril, vê finalmente abrirem-se-lhe as portas da Universidade, será no campo da linguística que exercerá o seu magistério. Eu, então jovem assistente universitária, recordo o pasmo com que assisti a algumas das aulas de Linguística Matemática e Computacional que dava nos intervalos que a gestão da Faculdade de Letras do Porto, em quotidiano processo de mudança e democratização lhe permitiam, gestão que ele abraçou com o entusiasmo que punha em tudo.

Claro que todos o lembramos por essa obra fundadora de uma historiografia literária nova, arredada da historiografia positivista imperante, que escreveu a duas mãos com o amigo de sempre, António José Saraiva, a História da Literatura Portuguesa, a qual, com cerca de 20 edições, formou gerações de estudantes em Portugal, no Brasil e um pouco por todo o mundo onde se estuda a literatura portuguesa. Mas ela é apenas a parte com mais visibilidade da obra muito mais vasta e complexa, até muito tarde desconhecida, deste homem do norte.

A bondade já evocada de Óscar Lopes, fruto evidentemente da sua elevada dimensão ética, também decorre em grande medida do ensaísmo que sempre praticou em todos os domínios – ensaísmo no seu sentido etimológico de ensaiar, tentar, encontrar soluções e tentar de novo novas hipóteses. A sua bondade manifestava-se neste espírito de abertura ao conhecimento e ao diálogo com o outro. Das coisas de que mais gostava era de trocar, debater, defender ideias e por isso ouvia o outro com uma disponibilidade sem limites: do aluno principiante ao intelectual ou ao criador de maior renome. Ouvia-os com um interesse genuinamente idêntico conjugando ao máximo os seus próprios preconceitos ou pressupostos ideológicos. O membro do Comité Central do PCP que também foi durante algum tempo não adotava qualquer ortodoxia nas suas opções ideológicas ou epistemológicas.

Um dia, em 1992, Óscar Lopes escrevia a um António José Saraiva doente e desalentado: “Só o enfraquecimento da convicção é que nos pode dar a obsessão da morte. Lembra-te do verso de Pessoa, no poema Iniciação: «Neófito, a morte não existe»(sic). Cada um de nós é muito mais (e muitos mais) do que aquele que se vê. (…) «Neófito, a morte não existe»(sic), a não ser na falta de convicção de verdade ou de valor».

Era assim Óscar Lopes, não acreditando na morte e perseguindo sentidos de verdade para a vida no pensamento.

Depoimento publicado no Jornal de Notíicias de 28.03.2013, reproduzido com autorização da autora.

NOTAS SOBRE LIVROS (10)

BOÉCIO

Consolação da Filosofia (De Consolatione Philosophiae, 524 d. C.)

Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

Poderá, a minha afirmação seguinte, parecer inicialmente estranha a um leitor menos atento às vicissitudes do mundo dos livros em Portugal, mas será fácil prová-la: a Fundação Calouste Gulbenkian é, no actual contexto deste triste país, uma das editoras mais importantes. O conhecimento dos títulos que marcam indiscutivelmente o cânone ocidental serve para que se detecte a ausência de uma vasta quantidade dessas obras na edição portuguesa, em particular quando elas não respondem ao desmemoriado critério da coexistência temporal. Não pretendo discutir aqui o que significa «ser contemporâneo», mas posso dar um pequeno contributo reconhecendo que é possível alguém sentir-se hoje mais próximo de autores como Apuleio (séc. II d. C.) ou Sterne (séc. XVIII) do que da maior parte dos romancistas que publicam actualmente, sem que isso signifique um anacronismo irremediável. Na verdade, só a amplitude das leituras permite que alguém determine efectivamente as suas afinidades electivas e, ao mesmo tempo, conheça melhor o mundo em que lhe coube viver. Ora, tem cabido à Fundação Calouste Gulbenkian a tarefa de suprir algumas lacunas escandalosas no mundo português dos livros; seria fácil elencar títulos integrados no seu plano de edições que confirmassem a minha asserção, mas deter-me-ei apenas num, que possui a admirável capacidade de associar as ciências humanas e a poesia: Consolação da Filosofia, de Boécio.

O seu autor, conforme nos recorda o tradutor Luís M. G. Cerqueira, num prefácio tão informado quão conciso, foi a última das grandes figuras culturais dessa época que nos habituámos a designar como Mundo Antigo. Viveu entre 480 e 524 d. C., ano em que foi executado de forma especialmente violenta, depois de ter caído em desgraça na corte do rei Teodorico e ter sido encarcerado em Pavia. Foi aí, nessa situação de homem que passou de um lugar de topo para a de prisioneiro a aguardar uma execução quase inevitável, que este homem excepcional compôs um dos livros mais célebres da cultura europeia. O narrador da Consolação, que tem as características do próprio Boécio, é visitado na sua cela por uma mulher de estatura indecisa, que «ora se reduzia ao tamanho normal dos homens, ora parecia tocar o céu com o cimo da cabeça» (p. 18); esta mulher é a Filosofia e irá dialogar com ele ao longo de quase duzentas páginas, para o convencer de que a sua situação não é mais digna de desespero do que qualquer outra, ou talvez até menos do que muitas outras. Para o fazer, terá de o afastar dos falsos alívios, entre os quais se conta o da poesia:

Quando viu as Musas da poesia em volta do meu leito e a ditar-me as palavras para os meus lamentos, perturbando-se um pouco, enfurecida e com olhar ameaçador, disse:

– Quem permitiu a estas galderiazecas de teatro aproximarem-se deste infeliz, não para aliviarem com remédios as suas maleitas mas antes para ainda mais as alimentarem com doces venenos? (p. 19)

Poderão estas palavras de inspiração platónica (as referências ao autor de A República são constantes no decurso desta obra) parecer categóricas, mas a estrutura da Consolação desmente essa recusa absoluta da dimensão literária e, em particular, da poética. A cada sequência em prosa segue-se uma sequência em verso (é assim, aliás, que abre o livro), constituindo esta alternância uma forma designada por prosímetro, com antecedentes na literatura antiga. O proprósito, em Boécio, não seria apenas o de introduzir uma variação que tornasse mais agradável a leitura, pois é bem notório como, a partir de certa altura, as sequências em verso condensam a exemplificação dos argumentos com que a Filosofia vai encaminhando o seu interlocutor para o abandono dos valores terrenos e para a dedicação integral a um deus cristão que parece escapar ao modelo mais ortodoxo. Independentemente da importância dessas sequências enquanto partes de um conjunto, algumas delas não podem deixar de ser admiradas como poemas em que a condensação da imagem histórica reverbera como, por exemplo, nos melhores versos de um autor como Kavafis. Atente-se neste final do segundo metro do Livro III, que se segue à defesa da ideia de que todos os seres – reais ou imaginários – procuram o que lhes é natural:

O ramo dobra para baixo o seu cimo,

forçado em dado momento por poderosas forças,

mas se a mão que o verga o largar,

erguer-se-á para o céu, endireitando-se.

Mergulha Febo nas águas hespéreas,

mas de novo, por secreto caminho,

orienta o carro para o sítio onde costuma nascer.

Todas as coisas voltam a procurar

os caminhos que lhes são próprios,

e alegram-se quando a eles regressam,

e não perdura a ordem outorgada a coisa alguma,

a não ser que se trate de algo que ligue o princípio ao fim

e dê estabilidade ao orbe. (pp. 82-83)

A doçura do canto de Boécio alterna com o rigor lógico que conduz o leitor até uma reflexão deslumbrante sobre a importância do tempo como elemento distintivo do humano, não apenas em relação ao animal, mas sobretudo perante o divino. As páginas finais deste livro, em que se procura conciliar a existência do livre arbítrio com a presença de um deus omnipotente e, por conseguinte, conhecedor de todas as decisões humanas, preservam a suavidade do percurso mental que até aí se compôs, graças à fundamental articulação entre o pensamento filosófico e a linguagem poética, tão grata a George Steiner (patente no seu livro A Poesia do Pensamento, já por mim aqui comentado). Ao tempo linear dos humanos contrapõe a Filosofia uma espécie de tempo espacial, em que tudo está presente em simultâneo, independentemente de pertencer ao que os humanos designam como passado ou futuro. Regressamos, assim, ao ponto de partida deste texto, ao esboço de uma reflexão sobre o que seja «ser contemporâneo», e tocamos uma questão afinal decisiva na poesia da modernidade, de que deram conta obras maiores como, por exemplo, The Waste Land (1922), de Eliot, ou os Cantos (a partir de 1925), de Pound, na sua insaciável procura de abarcar múltiplos tempos e lugares.

WISŁAWA SZYMBORSKA (5)

WISŁAWA SZYMBORSKA não precisa de apresentação. No Dia Mundial da Poesia, este blogue tem o prazer de oferecer aos seus leitores mais três poemas traduzidos do polaco por TERESA SWIATKIEWICZ. Três poemas que a poetisa polaca dedicou a três mulheres cujo denominador comum é a desconstrução de protótipos. Muito obrigado, Teresa.

UM MINUTO DE SILÊNCIO POR LUDWIKA WAWRZYŃSKA*

(1975)

E tu aonde vais?

Se ali já só há fumo e fogo!

- Ficaram lá quatro crianças,

vou buscá-las!

Como é possível

assim de repente

desprender-se de si próprio?

Da ordem do dia e da noite?

Das neves do ano que vem?

Dos rubores das maçãs?

Da mágoa do amor

que nunca é demais?

Sem se despedir, nem ser despedida

sozinha a correr acode as crianças,

olhem só, trá-las em braços,

mergulhando no fogo até aos joelhos,

levando o fulgor no cabelo revolto.

Ela, que queria comprar um bilhete,

sair da cidade por um tempo,

escrever uma carta,

abrir a janela após a trovoada,

trilhar o caminho aberto no bosque,

espantar-se com as formigas,

ver como o lago se enruga

com o sopro do vento.

Um minuto de silêncio pelos mortos

perdura às vezes pela noite fora.

Sou testemunha ocular

do voo das nuvens e dos pássaros,

ouço a relva crescer

e sei como ela se chama,

decifrei milhões

de caracteres impressos,

segui com o telescópio

estrelas bizarras,

só que até hoje

ninguém me pediu socorro

e se acaso lamento

uma folha, um vestido, um poema –

De nós próprios só sabemos,

o que nos foi posto à prova.

É isto o que eu vos digo

deste meu coração que desconheço.

*Ludwika Wawrzyńska - professora primária que salvou de um incêndio quatro crianças, vindo a falecer em consequência das queimaduras sofridas.

§

DECAPITAÇÃO

(1967)

Decote provém de decollo,

decollo significa corto o pescoço.

A rainha da Escócia, Maria Stuart,

subiu ao cadafalso com uma blusa apropriada;

a blusa era decotada

e vermelha como uma hemorragia.

Nesse mesmo instante

num aposento solitário

Isabel Tudor, rainha de Inglaterra,

quedava-se à janela com um vestido branco.

O vestido estava vitoriosamente apertado até ao queixo

e era rematado com uma gorgeira engomada.

Pensavam em coro:

«Meu Deus, tende piedade de mim»

«A razão está do meu lado»

«Viver significa tropeçar»

«Em certas circunstâncias a coruja é filha do padeiro»

«Isto nunca mais acaba»

«Isto já acabou»

«Que faço eu aqui, aqui onde não há nada».

Diferença no traje – sim, dela temos a certeza.

O pormenor -

esse é inalterável.

§

A MULHER DE LOT

(1976)

Ao que parece olhei para trás por curiosidade.

Mas, para além de curiosidade, podia ter outras razões.

Olhei para trás com pena da malga de prata.

Por distração – ao atar a correia da sandália.

Para não ver mais os ombros justiceiros

do meu marido, Lot.

Com a certeza repentina de que, se eu morresse,

ele não se dignaria parar.

Com a desobediência dos humildes.

Ao escutar se alguém vinha atrás de nós.

Afetada pelo silêncio, na esperança de que Deus mudasse de ideias.

As nossas duas filhas afastavam-se já para além da colina.

Senti em mim a velhice. O afastamento.

A inutilidade da caminhada. A sonolência.

Olhei para trás ao pousar a trouxa no chão.

Olhei para trás receosa sem saber onde pôr o pé.

No meu caminho atravessaram-se cobras,

aranhas, ratos do campo e filhotes de abutre.

Já não eram nem bons nem maus – porque tudo o que estava vivo,

rastejava e pulava num alvoroço gregário.

Olhei para trás por solidão.

Com vergonha de fugir às escondidas.

Com vontade de gritar e regressar.

Ou terá sido somente quando se ergueu um pé-de-vento

que me soltou o cabelo e levantou o vestido,

ficando eu com a sensação de que atrás das muralhas de Sodoma

toda a gente estava a ver e desatara a rir às gargalhadas.

Olhei para trás cheia de raiva.

Para me saciar com a sua imensa destruição.

Olhei para trás por todos os motivos atrás invocados.

Olhei para trás sem querer.

Foi um pedregulho que se virou, rangendo sob os meus pés.

Foi uma fenda que de repente me cortou o caminho.

Na borda um hamster vacilava agarrando-se com duas patinhas.

E foi então que ambos olhámos para trás.

Não. Não. Eu continuei a correr,

rastejando e levantando voo,

enquanto as trevas não desabaram do céu

e, com elas, uma gravilha escaldante e pássaros mortos.

Com falta de ar, dei várias voltas.

Quem o visse, diria que eu estava a dançar.

Não é de excluir que tivesse os olhos abertos.

É possível que tivesse caído com o rosto virado para a cidade.

Tradução de Teresa Fernandes Swiatkiewicz

VALERIO MAGRELLI

(este post é para a Margarida Ferra)

VALERIO MAGRELLI nasceu em Roma, em 1957. Os seus poemas são frequentemente construídos a partir de breves apontamentos cujo cerne é um, ou vários, achados formais o mais das vezes surpreendentes, que nos obrigam a rever a forma como olhamos as coisas. A Quetzal publicou o seu livro "A espinha do P", em 1993, inserido na colecção "Poetas em Mateus", revista e apresentada por Maria Carlos Loureiro, de onde foram colhidos, com a devida vénia, estes cinco poemas onde é notória a originalidade, a criatividade e a inovação deste extraordinário olhar poético italiano.

§

Desliza a caneta

para a virilha da página

e em silêncio se recolhe a escrita.

Esta folha tem os confins geométricos

de um estado africano, onde disponho

o alinhamento paralelo das dunas.

Agora desenho

enquanto conto o

que contando se perfila.

É como se uma nuvem

chegasse a ter

forma de nuvem.

§

Um ao pé do outro depois da refeição

estão os copos dos noivos, unidos

numa proximidade nupcial.

Por toda a parte, contagiando

roupas e objectos

o casal trai a sua passagem

e deixa atrás de si

coisas aos pares, binárias, tocando-se

entre si, testemunhos,

pares do mundo.

§

Imaginei muitas vezes que os olhares

sobrevivem ao acto de ver

como se fossem hastes,

trajectos medidos, lanças

numa batalha.

Penso então que dentro de uma sala

há pouco abandonada

esses traços devem ficar

por algum tempo suspensos e cruzados

no equilíbrio do seu desenho

intactos e sobrepostos como os paus

de mikado.

§

Se para te falar devo marcar um número

transformas-te em número,

dispões as linhas

na combinação a que respondes.

O três que se repete,

o nove em terceiro lugar,

indicam algo do teu rosto.

Quando te procuro

devo desenhar a tua imagem,

devo reproduzir os sete algarismos

análogos ao teu nome

até se entreabrir o cofre-

-forte da tua viva voz.

(...)

§

E se as voltas de fechadura

não acabassem nunca?

e se tivesse de ficar toda a vida

aqui fora, a dar voltas à chave?

Faço a cópia das minhas chaves

faço a cópia das minhas cópias

o que gasto para as multiplicar

serve para tirar a cada uma o seu valor

o meu Valério. No perfil dos versos

reproduzo o recorte

dentado das chaves.

§

FRANCO LOI

FRANCO LOI nasceu em Génova em 1930, mas cedo foi viver para Milão, aos 7 anos de idade. Escreve por isso em italiano mas também em dialecto milanês. A sua poesia aborda profusamente a temática da memória e do tempo, através de evocações do lado hedonista da vida, como sejam as mulheres e o usufruto dos frutos da terra, o que o torna um poeta imensamente italiano. A Quetzal publicou em 1993 o livro "Memória", na colecção Poetas em Mateus, revista e apresentada por António Osório, de onde se retiraram, com a devida vénia, estes três poemas.

§

Mariuccia,

as primeira maminhas da minha vida,

sorriso maroto entre as grades da varanda,

tu, de ébano,

olhos de fuinha, a rapariga de sempre,

que sob as franjas da toalha verde, a ternura,

ali, debaixo de uma mesa, como gatos abraçados,

entre os sapatos das mães e das velhas bichanando,

ali, como uma flor em botão que me beijasse,

me oferecia, qual violeta, o belo veludo da sua graça,

a mim, o seu miúdo, que arrastava

com a mãozinha magra para o sótão,

e a voz que nos chamava era o anoitecer...

oh, tardes da rua Cardano,

pátios de neblina, 

sopros de bruma que vêm dos canais,

o Ernesto que aos sessenta chorava pela mãe,

por ela que com a escova lhe fustigava a cara,

ele, sapateiro, embebedava-se com o homem das bicicletas,

e ela, velha, paralítica rameira,

grita: de joelhos!

de joelhos, seu malandro!

não te faças de novas, não mereces o pão!

e em baixo, das retretes, os resmungões sibilavam:

sacana do Ernesto, como um cacho!

e nós que com os garotos vozeávamos:

o Gigi! O Gigi!

passarinhávamos céleres,

e era o vendedor de castanhada que chamava do carrinho

por mim e pela Mariuccia, e pelos mundos secretos.

de "Strólegh" (1975)

§

Poeta, dizem do apaixonado,

poeta, dizem de quem chora ao anoitecer

e de manhã se levanta em desespero.

Mas também se diz poeta quem alegra,

quem sabe falar bem, beber, comer,

e o que canta as mulheres, poeta ainda,

a juventude extasiada.

Mas os que matam nos outros a poesia

fechada à chave, e os afogam

no grande livro da vida... paciência!

Não são poetas, homens de bem não são.

São massa informe, e pronto, e assim seja.

de: "L'Ária" (1981)

§

Oh, Itália louca de gente que se foi,

amigos que se encontravam pelas ruas,

raparigas das frescas, belas pernas, bela raça

que me fazia viver do seu falar,

aves que sobre nós se enamoravam,

canções no sol, bicicletas e eléctricos:

agora estou só e à escuta da memória

que vem do dolorido da cidade,

e dentro tenho, antiga, a paciência,

falo com as árvores e o céu está sobre mim,

leve como o ser vento de um falcão

que a fome traz de longe à nossa vida.

de: "Memória"(1991)

NOTAS SOBRE LIVROS (9)

LUÍS FILIPE CASTRO MENDES

Lendas da Índia

Lisboa, Publicações Dom Quixote, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

Encarar as lendas como «lembrança e memória dos bens e males passados», como o faz Luís Filipe Castro Mendes no texto introdutório do seu livro, é um modo de afirmar a importância fundamental da subjectividade na construção poética. Dir-se-á que nada de novo está contido em tal ideia, mas isso não é bem certo, se nos ativermos às várias tentativas, ao longo do século passado, de pôr em causa, contestar ou mesmo negar a afirmação individual da diferença enquanto efectivo processo de criação artística. Não se trata aqui, porém, de uma subjectividade sustentada a partir de um desejo de diferença absoluta; o autor de Lendas da Índia sabe – e mostra-nos isso em diversos momentos ao longo desta obra – que uma voz se edifica sobre os ecos das outras. A consciência do caminho a percorrer não o torna mais seguro do resultado nem o afasta do trajecto definido, mesmo que essa definição seja improvável. Exemplificativo do que acabei de referir é o poema «Com que voz?», que bem pode apresentar-se como uma nítida e rigorosa arte poética:

Essa voz que deixei perder

já não me procura;

e nada será jamais

tão simples e singular

como aquela voz modulada

e firme na sua insegurança,

tão indefesa como estar vivo.

Porque falo nisto agora?

Desista de me ler

quem busca um fio coerente,

uma afirmação rotunda

e concisa. Não tenho loja

com essa mercadoria.

Nem com mais nenhuma.

Procuro apenas o som nítido de uma voz,

entre todas as coisas que deixei perder.

Procuro. (p. 57)

Que o último verso se componha apenas do verbo – e nos mostre esse gesto, o de procurar, como independente do objecto que, em aparência, o justifica – serve para ressaltar a importância atribuída à incompletude e ao inacabamento, não como marcas do poema, mas como evidências que a consciência do poeta não ignora. A modulação da voz, que nunca cessa, resulta dos vários acrescentos que lhe vão sendo conferidos e das transformações ou metamorfoses a que procede. Assim, não surpreende que, ao longo deste livro, haja um diálogo regular e frutuoso com variadíssimos poetas, mais ou menos explicitado através de nomes ou de variações de versos. O propósito de Luís Filipe Castro Mendes não será apenas traçar um cânone literário ou reivindicar uma família poética – embora isso também aconteça –, mas sobretudo compor uma relação com o tempo e o espaço sustentada, em grande medida, no diálogo com a tradição. É, por exemplo, o que podemos encontrar quando o poeta, invocando Camões – figura tutelar desta obra –, escreve que a «memória nada é sem este puro imaginar: / transforma-se o amador no seu próprio vazio / junto da coisa amada» (p. 110), ou, num poema intitulado «Pessoana pobre», apresenta esta quadra:

Passado, terra estrangeira:

e o nosso em particular

é palavra derradeira,

não se pode articular. (p. 54)

 

Devo aqui precisar que não é sobre o passado que se estrutura o livro de Luís Filipe Castro Mendes, pois nele não se ignora que um poema – uma obra de arte – nunca é sobre o que quer que seja, nada reflecte nem expõe a não ser a si mesmo; seguindo a lição de Drummond, o autor de Lendas da Índia lembra-nos que os poemas «são acontecimentos» e que «onde de verdade ecoam é por dentro de nós», para depois clarificar, com notável rigor, a sua perspectiva acerca dos intervenientes no que poderíamos talvez designar como o processo de criação e recepção da poesia:

Por isso é acontecimento a poesia:

entre nós, o mundo que não nos vê

e alguém mais desprendido que nos lê. (p. 134)

OSVALDO MANUEL SILVESTRE acerca de "O Novíssimo Testamento e outros poemas", de JORGE SOUSA BRAGA

PLÁTANOS, TÍLIAS E DEMAIS EPIFANIAS

O facto de a obra de Jorge Sousa Braga (JSB) se ter afastado há muito da disputa do CPPP (o Campeonato da Poesia Portuguesa Contemporânea) faz esquecer que a sua entrada na nossa cena poética, nos idos de 1981, com a dupla publicação de De manhã vamos todos acordar com uma pérola no cu e Plano para salvar Veneza, foi a todos os títulos um acontecimento. Com essas duas obras publicadas na Fenda, oficina então coimbrã – dois livros, aliás, tipograficamente preciosos –, a poesia portuguesa era visitada, já sem drama, pela contracultura, com a sua teoria de heróis e mártires (Jim Morrison, antes de todos, bem como um Camões que se passeia «Na auto-estrada do norte, de jeans coçados e óculos escuros», «completamente pedrado»), mas também por um devir zen, propiciado pela tríade «sexo, drogas & flores», que se harmonizará cada vez mais profundamente com uma prática auto-deflacionada do poético. Livros epocais e acompanhados por uma prática performativa lendária, neles se explora uma densa cartografia das mitologias da decadência – tema tratado num ensaio marcante por Carlos Mendes de Sousa –, oscilando entre a ambição global de Veneza como alegoria do século que se afunda e a local, como no memorável poema «Portugal», em cuja declaração de amor-ódio uma geração inteira se pôde reconhecer (JSB prestaria um serviço ao país se reescrevesse o poema, adaptando-o aos tempos actuais de crime sem castigo).

A indiferença ao agon literário patenteia-se ainda no facto de da obra de JSB não se poder dizer que tenha de facto evoluído. As suas coordenadas ficaram gravadas desde os primeiros livros, quer no repertório temático – a mulher (amor e sexo), o lugar (ruas, cidades, a cidade do Porto), o mundo vegetal e animal – quer no verso, de uma liberdade livre que vai do haicai ao poema de maior fôlego ou do verso ao poema em prosa. Em vez de evoluir, JSB optou por viajar por uma série de tradições poéticas, orientais e ocidentais, que com afinco traduziu, aproveitando para explorar as possibilidades da forma antológica em várias das obras com as quais construiu o seu perfil de poeta-leitor.

Não surpreende que a obra reunida, em 1991, ainda na Fenda, tenha levado o título feliz O Poeta Nu. Não só porque a nudez é recorrente na cena amorosa a que os poemas de JSB regressam, mas sobretudo porque esta é uma poesia que aspira a formas de plenitude que são em simultâneo ocorrências de despojamento. Podíamos chamar a isto uma «política do desarmamento» e ler no regime da sua indiferença ante o social e político mais curto e intrusivo a radicalidade de uma proposta na qual a deflagração ínfima do belo, mas também do abjecto, embora em grau menor, dispensa qualquer caução ou ressalva, valendo por si enquanto rejeição da Razão instrumental. E tudo isto sem «crítica», «negatividade» ou sequer dialéctica, antes no modo oriental de quem oferece o radical espectáculo da contemplação do mundo àqueles que ou são incapazes dela ou a rejeitam como «conivência».

Se em 2001 A Ferida Aberta, um dos cumes da obra de JSB, era o «livro da mãe», o recente O Novíssimo Testamento e outros poemas é «o livro do pai». Se a primeira parte do livro recupera a Bíblia como matriz textual – e daí títulos que incorporam palavras como novíssimo testamento, génesis, baptismo, iluminação, sermão, epístola, salmo ou aleluia -, a segunda parte explora a «valsa da morte» e a «última morada», enquanto por seu turno a terceira oscila entre agapantos, árvores, legumes, ervas daninhas e o intermitente anúncio da morte, no poema admirável com que o livro encerra: «Semáforo vermelho». O testamento novíssimo deixado pela morte do Pai podia ser esse: a percepção aguda de que ao chegar a casa, quer se acelere ou se reduza a velocidade, tudo é em vão: «Fica sempre vermelho quando / te aproximas esse semáforo».

De resto, este é um JSB vintage, desde os primeiros versos, no poema que dá título ao livro: «Escrevi este testamento com sangue / de galinha / eu que não esqueço nunca a minha condição de pilha-galinhas / condenado a viver num galinheiro povoado de fantasmas de galinhas-da-Índia patos perus gansos garnizés / e a cacarejar pela noite fora». O poeta cita sem vergonha (no caso, Nietzsche e a sua proclamação de que só é válido aquilo que se escreve com o próprio sangue) e decepciona sem qualquer escrúpulo o leitor incauto, substituindo a auto-exigência trágica pela paródia e o humano pelo galináceo. A retórica do anti-clímax, tão cara a JSB, regressa associada àquilo a que podíamos chamar uma ética do ínfimo, quando se comparam erroneamente almas pelas suas dimensões: «A minha alma é uma pequena alma entre biliões de outras almas / Que tamanho tem a alma dum mosquito?» A questão regressa no poema seguinte, «Génesis», sobre o princípio do universo, poema enquadrado na física do Big Bang mas que o poeta faz terminar numa espécie de contracção do sublime matemático, saltando do infinitamente grande ao pequeno: «E continua a arrefecer e a expandir-se a expandir-se e a arrefecer / e a condensar-se para formar galáxias estrelas planetas nebulosas / e este ramo de rosas». Este ludismo deceptivo estrutura todo o poema «Sermão da Montanha», cuja primeira parte consiste num elenco de nomes de picos montanhosos - «Cho Oyo / Dhaulagiri / Evereste…» - a que se segue o breve comentário da segunda: «Quando chegares ao cimo da montanha / continua a subir». É nestes momentos que a arte de JSB funciona em compacto e escolhe os seus leitores, já que um número considerável deles verá em poemas como este meras brincadeiras sem transcendência. O problema, claro, não está na transcendência, que no poema abunda, mas na brincadeira a que ela é submetida, uma brincadeira entre o zen e o apelo ao consumo de substâncias ilícitas («Get high!»). Como se sabe, o sentido de humor é um bem muito mal distribuído…

Note-se contudo que os dois versos com que o poema encerra poderiam ser «traduzidos» como haicai. Identicamente, várias das estrofes de poemas como «Epístola sobre o silêncio» e «Epístola sobre o mar» denotam a mão longamente afeita à tradução de poetas japoneses e chineses, decisivos para aquela auscultação da epifania tão marcante em JSB. Alguns exemplos: «Vento por dentro / Um pensamento / levanta voo»; «Maresia: / o coração dum peixe / enche-se de alegria»; «Noite de breu: onde acaba o mar / e começa o céu?». «Iluminação na ponte de Leça» é, deste ponto de vista, o poema em que as várias linhas do livro – a iluminação demasiado profana de um semáforo e a epifania bíblica – se cruzam e ecoam: «Arranca Pára / Pára Arranca / De súbito a tua cara / a tua barba branca // Em cima dum contentor / manobrando um guindaste / Pai Pai porque / me abandonaste?» «Em nome do pai», por seu turno, é o poema que religa a morte do pai à anamnese anteriormente explorada no belíssimo «Baptismo no rio Cávado». Se neste poema se regressa a quando se tinha quinze ou dezasseis anos - «Estavas nu no meio do rio imerso até à cintura» -, no poema sobre a morte do pai, em que este, nos cuidados intensivos, delira o passado familiar - «A tua mãe – dizias – estava à tua espera / com um cesto de vime na cabeça» -, é o mesmo rio que regressa de longe: «No fim da noite / corre um rio». Tudo se estabiliza enfim em «A última morada», um dos grandes textos do autor, explorando o tópico antigo da «morada» (neste caso, fúnebre) como assentimento com o mundo e dispensa da linguagem. Uma certa oralidade informal conduz-nos pelo cemitério - «Quem passa o portão de ferro / do lado esquerdo estão os teus pais / e alguns irmãos» -, descrevendo essa comunidade de vizinhos na sua maioria forçados mas resignados e, por fim, cúmplices: «Lentamente / vão-se restabelecendo cumplicidades / num mundo onde as palavras / (e a vida) são desnecessárias».

O livro não termina contudo sem nos deixar em testamento a imagem da explosão primaveril dos agapantos - «por todo o lado explodem os agapantos» - e um dos mais belos versos da poesia portuguesa de hoje, aquele que estrutura o poema «Dias sem árvores»: «Aos dias com árvores sucedem-se / os dias sem árvores Plátanos // tílias liquidâmbares robínias / dão lugar a um vazio // sem plátanos tílias liquidâmbares / robínias numa moldura de frio». Para que são as palavras necessárias? Para dizer o mundo na sua evidência apática (uma «moldura de frio») e para nos forçar a contemplar o espectáculo do que nos ignora: «plátanos tílias liquidâmbares / robínias».

Osvaldo Manuel Silvestre

Texto publicado no jornal Público. Ao autor, os meus sinceros agradecimentos e a devida vénia.

NOTAS SOBRE LIVROS (8)

GEORGE STEINER

A Poesia do Pensamento

Lisboa, Relógio D'Água, 2012

por JOÃO PAULO SOUSA

Devo começar prestando justiça a George Steiner por ter sabido reconhecer, no último e breve capítulo deste ensaio, os limites da sua realização, ainda que tal gesto seja parte integrante da estratégia retórica que determinou a escrita de A Poesia do Pensamento. Em sintonia com a sua conhecida ideologia de valorização do que designamos como as humanidades clássicas, Steiner é um fervoroso – mas desencantado – defensor do livro como modelo de transmissão da sabedoria e meio de acesso a um contacto supostamente mais profundo com o mundo. Não admira, portanto, que contemple a era tecnológica que nos coube como o tempo de uma queda irreparável. Uma tal perspectiva da época conduz facilmente à construção de obras elegíacas ou amarguradas, o que, como é óbvio, está longe de lhes retirar importância ou qualidade (se me é permitido usar uma expressão tão equívoca como esta). Com efeito, não podemos deixar de constatar uma forte dimensão elegíaca num ensaio que afirma categoricamente a sua «concepção da linguagem como núcleo que define a existência – como doação, em última instância teológica, da humanidade ao homem» –, para considerar logo depois que ela «se encontra hoje em refluxo» (p. 220). Assim, Steiner não tem dúvidas em sustentar que «este pequeno livro, bem como o interesse e atenção que espera dos seus leitores – estatisticamente uma pequena minoria –, são já minoritários», pois dão-se mal «com a redução dos textos literários nos ecrãs ou com a anti-retórica do blogue» (p. 220). Se não é certo que o facto de este texto estar a ser lido num blogue chega para desmentir Steiner, mais exacto me parece que algumas das suas afirmações – como a de que a sobrevivência do seu livro dependeria da sua acessibilidade online – se exibem como provocações ansiosas de serem desmentidas.

A linguagem é, então, o cerne do ensaio que culmina do modo atrás referido. O propósito do autor de After Babel (1975) é o de revelar os nexos indestrutíveis entre a poesia e o pensamento, partindo do princípio de que ambas as actividades humanas se produzem no interior da linguagem e dela não podem, portanto, prescindir. Este ponto, que correria o risco de parecer demasiado óbvio e pouco consentâneo com a elaboração de uma obra com a ambição de A Poesia do Pensamento, é desenvolvido por Steiner ao longo de um percurso histórico iniciado na Grécia clássica e que culmina no século XX, com a paradoxal e insuficientemente esclarecida relação entre um filósofo de simpatias nazis e um poeta judeu. Os dias partilhados por Heidegger e Celan em 1967 são, para o ensaísta, uma espécie de buraco negro, que se configura também como a tradução da impossibilidade de analisar ou conhecer com profundidade as ligações que se estabelecem entre a construção da linguagem poética e a da filosófica. Talvez por isso, a sensação que persiste depois da leitura do ensaio é a de uma abdicação: Steiner parece ter abdicado de argumentar e preferiu exemplificar. Ao longo das mais de 200 páginas deste volume, são percorridos nomes como os de Homero e Aristóteles, Platão e Lucrécio, Hegel e Hölderlin, Bergson e Valéry, Wittgenstein e Thomas Bernhard, entre tantos outros, para, através do destaque conferido a aspectos mais ou menos nucleares das respectivas obras, se esboçar uma tentativa de evidenciar pontes decisivas entre as duas linguagens já mencionadas. A conclusão, no entanto, parece emergir mais da acumulação dos nomes e das referências do que de um princípio de conexão que se estenda para lá das ligações naturais que devem existir entre o que é trabalhado a partir do mesmo material. Dir-se-ia que o ensaísta, absorvido pelo encantamento que as humanidades clássicas lhe provocam, não repara nessa ausência; para ele, talvez não seja necessário demonstrar a grandeza dos autores apontados, pois esse é o valor que lhe serve de medida para se decidir pela visão desoladora sobre o nosso tempo.

Embora a sua reconhecida erudição pareça, em alguns momentos, constituir-se como um paradoxal obstáculo a uma análise desapaixonada – faltando saber, é certo, se tal será possível – da época que nos coube, Steiner não deixa, ainda assim, de invocar um autor contemporâneo, Durs Grünbein, como um admirável exemplo dessa combinação longamente testada ao longo do livro, dedicando-lhe o ensaio e considerando-o «um poeta penetrantemente desperto e atento à filosofia» (p. 88). E é bem verdade que o volume Aos Queridos Mortos (Den Teuren Toten, 1994), deste autor alemão, publicado pela Angelus Novus em 2003, bem poderia constituir-se, pela capacidade de «fixar através da letra o fluxo intempestivo e não-memorável da contemporaneidade» (segundo as palavras do tradutor Fernando Matos Oliveira no posfácio), como uma possibilidade de resposta à visão catastrofista de Steiner.

LUCIO PICCOLO

LUCIO PICCOLO (Palermo, 1901 – Capo d'Orlando, 1969), barão de Calanovella, é considerado um dos mais importantes representantes da “lírica pura” do segundo Pós-Guerra, além de ter sido um célebre caso literário em 1954. Foi Eugenio Montale, como se sabe, o primeiro a valorizar a obra desse “barão mágico” siciliano, autor das 9 liriche, correspondente epistular de William Butler Yeats e primo do autor de «Il Gattopardo», Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Será ainda Montale a prefaciar a primeira edição dos Canti barocchi e altre liriche, em 1956, definindo Piccolo como «um grande senhor cosmopolita e campesino e sedentário cantor». Se bem que rica em sugestões da terra siciliana, a poesia de Lucio Piccolo surge mais como grande evocação do mito cultural da Sicília do que como uma representação física e histórica. Poesia, de facto, simbolista e visionária, repleta de facetas “cosmopolitas” e ao mesmo tempo estritamente ligada à tradição lírica italiana, de Petrarca até ao próprio Montale. Em 1954, Lucio Piccolo publica os 60 exemplares da plaquette 9 liriche, seguida por Canti barocchi e altre liriche (1956), Gioco a nascondere (1960) e Plumelia (1967). São póstumos os conjuntos La seta (1984) e Il raggio verde (1993).

Em mais um extraordinário post de Andrea Ragusa (nota introdutória e traduções), eis 5 poemas de Lucio Piccolo.

MÓVEL UNIVERSO DE RAJADAS

Móvel universo de rajadas

de raios, de horas sem cor, de perenes

trânsitos, de fasto

de nuvens: é só um instante e já mudadas

resplandecem as formas, milénios balançando.

E o arco da porta baixa e o degrau puído

por demasiados invernos, são fábula no repentino

raiar do sol de Março.

(de Canti Barocchi e altre liriche, 1956)

§

XAROCO

E pelos montes, longe nos horizontes

é longa a risca da cor do açafrão:

irrompe a tropa mourisca dos ventos,

de assalto toma as portas grandes

os observatórios nos telhados d'esmalte,

dá nas fachadas de meio-dia,

agita cortinas escarlates, pendões sanguíneos, papagaios de papel,

abertas azuis descerra, cúpulas, formas sonhadas,

os parreirais sacode, as telhas vivas

aonde água de nascente pousa em potes iriados,

rebentos queima, vergônteas torna em galhos,

para tromba muda os vestíbulos,

precipita-se sobre os gomos incertos

dos jardins, pega nas folhas desertas

e nos jasmins pueris – depois torna-se mais suave

rufa tambores; tiras, fitas...

Mas quando a Ocidente fecha as asas

d'incêndio o selvagem pontifical

e o último charco cliva

por todo lado sobe a noite quente já à espreita.

(de Canti Barocchi e altre liriche, 1956)

§

RONDA

Nas horas de cabeça inclinada, nas horas

perdidas, por vezes em redor

surge zumbindo, roçando-nos

a ronda de sílabas mudas,

os escarabeus da fábula! Indícios

de labiais, de sibilantes sem

vogais, impalpáveis marcas

de vozes negadas anelantes

por uma célula vibrante de ar;

mensagens dos vãos érebos

escavados pelo tempo em nós, esmorecidas

crisálidas de esperas

descidas sem regressos

que talvez um vislumbre afaste

d'um labirinto de dias,

suspensos sobre mínimos vórtices

de silêncio, ou balançando num fio

de sentido, têm a medida

do instante de areia descendo...

depois ocultam-se, apanhadas

por outra ronda mais escura.

(de Gioco a nascondere, 1960)

§

ONDE É MAIS BASTO O MIRTO

Onde mais basto o mirto abre as folhas

entre o verde trigueiro das folhas vivendo

d'uma escondida nascente o breve riacho

desce no som da erva que germina.

Conduz os sonhos até ao limiar ignoto

d'um vale encantado onde ao estival

sopro derrete a luz a clara oliveira

e a memória é um canto sem angústia.

Amplo alguidar em pedra o errabundo

humor acolhe – na margem pousa

a ânfora – e espelhos faz de nuvens e ramos.

Quebrando um dia os fracos velames

dos musgos levantar-se-á do mais fundo

o deslizar do serpe ou o palpitar da rosa?

(de La seta, 1984)

§

OS MORTOS

Uma sombra

que se estendeu por cima do louceiro,

ou no quintal debaixo da caldeira

o olho ainda resplandecendo

quando tudo está apagado,

somente isso, mas são

os mortos. Mal não fazem, o que é que pode

um fluxo de memória

sem músculos nem sangue? Pavor

nas assoalhadas ao entardecer, brancas

sombras, movimentos nas esplanadas

esticadas pela lua nos sonhos de infância...

Também são inquietação, nas noites

humildes – paciência, preces.

Estão nas cordilheiras e nos passos

dos montes, também nos dias

em que é calmo o manto estendido

dos domingos bordados de ouro...

(de Plumelia, 1967)

tradução de Andrea Ragusa

NOTAS SOBRE LIVROS (7)

FREDERICO LOURENÇO

Clara Suspeita de Luz

Alfragide, Caminho, 2011

por JOÃO PAULO SOUSA

Esta é uma poesia que assume a sua dimensão estética como uma possibilidade de redenção da existência. De tom marcadamente maneirista, a que não será alheia a formação do autor (além de responsável pela tradução de vários clássicos, com natural destaque para as suas admiráveis versões da Ilíada e da Odisseia, Frederico Lourenço publicou também ensaios sobre a cultura grega), organiza-se neste volume como uma elegia dividida em quatro partes, consubstanciando uma delicada transição entre as trevas – título da primeira secção do livro – e o regresso da luz. Representa o processo de lenta aprendizagem de um luto amoroso, de uma perda logo anunciada no primeiro poema, cuja dimensão é tão intrínseca ao sujeito de enunciação que o condena a uma metamorfose:

um silêncio de vozes bem nítidas mas mudas,

que entoam de longe o que será e já foi,

prenúncio de que tudo está preste a mudar,

que não mais serei quem fui até hoje (p. 11).

O paradoxo inerente às vozes nítidas e mudas ou aos tempos futuro e passado antecipa a noção de perda como separação de dois seres que eram simétricos um do outro. Não por acaso, o espelho é um objecto nuclear nas referências desta poesia, permitindo apreender em simultâneo as ideias de reflexo e de transformação do real numa imagem. Institui-se aí um jogo de reversibilidade, de contornos barrocos ou maneiristas, prolongado na tensão sintáctica a que os versos são submetidos, que constitui, para o sujeito poético, uma forma de resistência à passagem do tempo. A vida prolonga a morte na representação, na ilusão da sua presença:

Mas assegurarei existindo que de todo não morras,

mesmo que a morte te venha hoje buscar.

No teatro vazio em cujo palco me representava

para ti que eras o meu único espectador –

para a plateia deserta continuarei a representar-me,

agora sob a capa da tua identidade.

Serei duplamente o par que fazíamos:

representar-me doravante é representar-te a ti. (p. 12)

É através de um complexo e permanente jogo de desdobramentos, realizado em simultâneo aos níveis conceptual e estrutural, que o sujeito poético vai desenhando o que poderíamos classificar como um percurso de aprendizagem provisória do desencontro. Se é certo que a perda desencadeia esse trajecto, não o é menos que a sua efectivação parece carecer da literatura para ser levada a bom termo. De certo modo, não estamos longe das conclusões finais do narrador de Proust, que, no último volume de À la Recherche du Temps Perdu, compreende que reside na arte a única possibilidade de resgatar a existência passada. A crença no poder redentor da estética sustenta esta obra de Frederico Lourenço em que a reversibilidade do sujeito e do «outro» se assume como uma ficção poética, porventura a mais capaz de incitar a caminhada existencial a não cessar o seu impulso cego:

Viver a tua ausência é o que me resta agora.

Viverei cada segundo em que não estás na minha vida,

em tua honra cada segundo será vivido por mim.

Porque afinal a tua partida não me privou de ti,

se reencontro a cada momento o teu ser em mim,

se ao ver-me no espelho eu vejo o teu reflexo:

o homem que desde o início claramente tu não eras,

esse «ele» que não foste e que passou a ser «eu». (p. 28)

HAGAR PEETERS

HAGAR PEETERS (Amesterdão, 1972), tornou-se conhecida do público holandês no Double-Talk Festival em 1997. O seu livro de estreia intitulado Genoeg gedicht over de liefde vandaag (Por Hoje, Chega de Poesia Sobre o Amor) surgiu dois anos depois, tendo sido imediatamente nomeado para o NPS –Cultuurprijs. Em 2004 foi publicado Koffers Zeelucht (Malas com Cheiro a Maresia) premiado com os prémios J.C. Bloem e Jo Peters Poëzieprijs em 2004. Hagar Peeters estudou Letras na universidade de Utrecht e a sua tese de mestrado Gerrit de Stoteraar – Biografie van een boef (Gerrit, o Gago – Biografia de um Meliante) ganhou em 2001 o prémio nacional para melhor tese, instituído pelo diário Het Parool. Esta tese foi posteriormente publicada fora do circuito académico pela editora Podium. A poesia de Hagar Peeters caracteriza-se pelo seu laconismo, uma pontinha de ironia e a combinação de abordar temas pesados com uma certa ligeireza. Os temas são diversos mas a grande maioria dos seus poemas concentra-se no amor e na inevitabilidade do seu fim.

Eis mais um excelente post (nota introdutória e traduções do original) de Maria Leonor Raven-Gomes, correspondente de poesia holandesa do Poesia Ilimitada.

ENCONTRO

Ele não apareceu.

Talvez tenha adoecido ou ficado debaixo de

um eléctrico. Talvez outra pessoa se pusesse na conversa com ele.

Talvez se tenha esquecido do relógio,

ou o relógio se tenha esquecido de lhe dar o tempo certo.

Talvez o carro não pegasse,

ou tenha ficado avariado a meio do caminho.

Talvez alguém lhe telefonasse quando ia a sair de casa,

dizendo-lhe que tinha de ir a um funeral

ou que a mãe dele tinha morrido.

Talvez tenha encontrado um antigo conhecido.

Talvez tenha tido uma discussão no emprego,

tenha sido despedido e esteja a esconder

a cabeça debaixo de uma almofada.

Talvez a ponte estivesse fechada e

a seguinte também.

Talvez o semáforo permanecesse vermelho.

Talvez o multibanco tenha engolido o cartão

ou a meio do caminho tenha reparado que se esquecera

do porta-moedas.

Talvez tenha perdido os óculos,

não conseguisse deixar de ler,

houvesse um programa que ele queria acabar de ver,

não conseguisse dar a volta à fechadura da porta,

não encontrasse as chaves em sítio nenhum e

o cão dele de repente começasse a vomitar.

Talvez não houvesse um telefone por perto,

não encontrasse o restaurante

ou esteja à espera noutro sítio, por engano.

Talvez – a última possibilidade,

incompreensível e inesperada –

ele tenha deixado de me amar.

(in Genoeg gedicht over de liefde vandaag, 1999)

§

ESTA NOITE CRUZEI-ME COM OS MEUS PAIS

Esta noite cruzei-me com os meus pais,

duas sombras pálidas reciprocamente atraídas,

à luz branca de um candeeiro.

Tendo em conta a felicidade demonstrada,

eu ainda não era nascida. Eram jovens e muito apaixonados.

Uma grande tristeza anuviou-me

porque eu sabia a continuação da história.

Ela soltava gargalhadas por causa de algo que ele lhe tinha sussurrado.

Ele ria alto como ainda costuma fazer.

Trocámos um cumprimento bem-educado e

depois cada um seguiu o seu caminho.

‘Vão ver’ gritei-lhes depois de passarem,

‘ainda havemos de nos encontrar’.

De braço dado, dobraram a esquina em silêncio.

§

NO SALÃO DE CABELEIREIRO

Senhoras folheiam fofocas nos assentos ao longo das paredes.

As cabeças sustentam rolos do tamanho de roldanas.

A mesma perna cruzada sobre a outra.

Parecem idênticas, mas não se engane.

Quando foram pela última vez ao cabeleireiro?

O que aconteceu entre o corte do cabelo

e o corte do cabelo?

Que amantes lhes afagaram os caracóis entretanto?

Em que momentos brincaram, tímidas como garotas,

com os seus cabelos?

Deixaram-nos em almofadas alheias,

em camas que depressa as esqueceram,

mas onde esposas atentas na noite seguinte

não conseguiam pegar no sono.

Incontáveis são os lavatórios

de onde, à custa, foram tirados.

Em que milímetro da Terra, digam lá,

é que eles não estiveram?

Mãos rudes deram-lhes puxões incontrolados,

onde outrora os lábios levemente pousavam

nos anos muito aquém da linha do cabelo.

Os velhos caíram, mas os novos reflexos aplicados

pareciam igualar o brilho da juventude para sempre.

Ventos de leste brincaram com eles nas florestas,

a roda gigante fê-los dançar em cidades europeias.

Aguaceiros locais que lhes estragavam o penteado e

o sol de Agosto em praias mediterrânicas

enfraqueceram-nos mais do que já estavam.

Que champôs, loções, gels e fixadores

se lhes colaram aos nervos, denunciando

o reduzido interesse das suas portadoras pelo autoconhecimento,

abençoadas com crinas curtas e volumosas, longas e finas,

revoltas e teimosas, rebeldes ou extravagantes,

indomáveis, desenxabidas ou sem vigor?

Precisavam elas de um produto contra a caspa?

Ou para aumentar o volume?

Precisavam elas de um produto para proteger

um couro cabeludo sensível porque

o cabelo - depois de todas as permanentes, pinturas, lacas,

descolorações e ripados – perdera toda

a sua macieza e elasticidade natural?

Uma vassoura varre-os para um monte,

todas essas testemunhas do curso da vida

e da existência limitada que lhes calhou.

(in Koffers Zeelucht, 2003)