PAUL VIOLI

PAUL VIOLI nasceu em Nova Iorque em 1944 e cresceu em Greenlawn, Long Island. Tem quatro livros de poesia publicados. É professor na New Scholl e na Columbia University.



COUNTERMAN

- What'll it be?

Roast beef on rye, with tomato and mayo.

- Whaddaya want on it?

A swipe of mayo.
Pepper but no salt.

- You got it. Roast beef on rye.
You want lettuce on that?

No. Just tomato and mayo.

- Tomato and mayo. You got it.
. . . Salt and pepper?

No salt, just a little pepper.

- You got it. No salt.
You want tomato.

Yes. Tomato. No lettuce.

- No lettuce. You got it.
. . . No salt, right?

Right. No salt.

- You got it. - Pickle?

No, no pickle. Just tomato and mayo.
And pepper.

- Pepper.

Yes, a little pepper.

- Right. A little pepper.
No pickle.

Right. No pickle.

- You got it.
Next!

Roast beef on whole wheat, please,
With lettuce, mayonnaise, and a center slice
Of beefsteak tomato.
The lettuee splayed, if you will,
In a Beaux Arts derivative of classical acanthus,
And the roast beef, thinly sliced, folded
In a multifoil arrangement
That eschews Bragdonian pretensions
Or any idea of divine geometric projection
For that matter, but simply provides
A setting for the tomato
To form a medallion with a dab
Of mayonnaise as a fleuron.
And - as eclectic as this may sound –
If the mayonnaise can also be applied
Along the crust in a Vitruvian scroll
And as a festoon below the medallion,
That would be swell.

- You mean like in the Cathedral St. Pierre in Geneva?

Yes, but the swag more like the one below the rosette
At the Royal Palace in Amsterdam.

- You got it.
Next!



§



CAIXA

- O que vai ser?

Rosbife em centeio, com tomate e maionese.

- Oquéque vai querer dentro?

Um toque de maionese.
Pimenta mas sem sal.

- É para já. Rosbife em centeio.
Quer alface?

Não. Só tomate e maionese.

- Tomate e maionese. É para já.
… Sal e pimenta?

Sem sal, só um pouco de pimenta.

- É para já. Sem sal.
E quer tomate.

Sim. Tomate. Sem alface.

- Sem alface. É para já.
… Sem sal, certo?

Certo. Sem sal.

- É para já. – Pickles?

Não, sem pickles. Só tomate e maionese.
E pimenta.

- Pimenta.

Sim, um pouco de pimenta.

- Certo. Um pouco de pimenta.
Sem pickles.

Certo. Sem pickles.

- É para já.
Próximo!


Rosbife em trigo inteiro, por favor,
Com alface, maionese, e no centro uma fatia
De tomate para bife.
A alface aberta, se puder ser,
Numa variação Belas Artes de um acanto clássico,
E o rosbife, finamente fatiado, dobrado
Num arranjo multilobado
Que evite pretensões Bragdonianas
Ou qualquer ideia de projecção geométrica divina
Nesse aspecto, mas simplesmente proporcione
Uma colocação para o tomate
Formar um medalhão com uma pincelada
De maionese qual um florão.
E – por mais eclético que isto possa soar –
Se a maionese puder também ser aplicada
Ao longo da crosta como um rolo de papel Vitruviano
Qual florão sob o medalhão,
Isso seria incrível.

- Está a dizer como na Catedral de S. Pierre em Genebra?

Sim, mas a grinalda mais como aquela sob a roseta
Do Palácio Real de Amesterdão.

- É para já.
Próximo!



NOTA: Acerca de "Counterman”, escreve Paul Violi: “Cruzei-me por acaso com um apontamento no meu bloco onde tinha estado a ensaiar o tempo e a dicção de um diálogo numa deli. Já não o lia há aproximadamente ano e meio e julgava que já não ia fazer nada daquilo, quando dois incidentes me despertaram o poema. Eu tinha estado numa deli na West Third Street, em Manhattan, e escutara um cliente com uma voz muito pesada apresentar este silogismo a um caixa mexicano: ‘Então, tu nunca foste à Irlanda, certo? Então, não sabes o que estás para aí a dizer, certo? Então, tu devias era fechar essa boca, certo? ’ Depois entreolharam-se de um modo muito agudo e todo a gente ficou tensa. A seguir desmancharam-se a rir. Aparentemente aquilo era uma rotina que eles tinham diariamente. O outro incidente ocorreu numa deli de Hoboken, vinte anos antes. Um caixa taciturno e solene aceitou a minha ordem e procedeu com tanto cuidado que parecia que cada sanduíche que ele fazia era a Sanduíche Perfeita. Não me disse uma única palavra e serviu-me com uma atitude que me pareceu uma mistura de dignidade e desdém. Embora o poema não retenha qualquer uma dessas memórias, ocorreu-me somar este episódio ao primeiro e depressa entraram em diálogo".

NATASHA TRETHEWEY

(actualizado)

(este post é para José Miguel Silva)

NATASHA TRETHEWAY nasceu em 1966 em Gulfport, Mississippi, numa época em que o casamento interracial de seus pais era considerado crime naquele estado. No certificado de nascimento, no espaço destinado a ser preenchido com a raça da mãe, surge a expressão "colored", e no do pai, um americano branco nascido na Nova Escócia, surge a expressão "Canadian". O poema "White Lies", de Natasha Trethewey - escritora que pertence à mais jovem geração de poetas norte-americanos, - plasma num tom inocente a atitude adolescente de uma rapariga mestiça, filha de pai branco e mãe negra, portanto, mas suficientemente clara para conseguir "passar por branca" numa sociedade subjugada pelo enorme peso do racismo. Nathasha Tretheway vive em Atalanta, onde é professora associada de Inglês e de Escrita Criativa na Emory University. O seu primeiro livro de poesia "Domestic Work" (Graywolf Press, 2000), recebeu o prémio Cave Canem, em 1999, o prémio do Mississippi Institute of Arts and Letters, em 2001 e o prestigiado Lillian Smith Award for Poetry, em 2001. A sua segunda colecção de poemas "Bellocq's Ophelia" (Graywolf Press, 2002), recebeu o prémio do Mississippi Institute of Arts and Letters, em 2003, e foi finalista do prémio da Academy of American Poets' James Laughlin e do prémio Lenore Marshall, tendo sido nomeado em 2003 para Notable Book by the American Library Association. A sua terceira colecção de poemas intitula-se "Native Guard", e saiu em 2006 na editora Houghton Mifflin.



WHITE LIES

The lies I could tell,
when I was growing up
light-bright, near-white,
high-yellow, red-boned
in a black place,
were just white lies.

I could easily tell the white folks
that we lived uptown,
not in that pink and green
shanty-fied shotgun section
along the tracks. I could act
like my homemade dresses
came straight out the window
of Maison Blanch. I could even
keep quiet, quiet as kept,
like the time a white girl said
(squeezing my hand), Now
we have three af us in this class.

But I paid for it every time
Mama found out.
She laid her hands on me,
then washed out my mouth
with Ivory soap. This
is to purify, she said,
and cleanse your lying tongue.
Believing her, I swallowed suds
thinking they'd work
from the inside out.



§ (tradução colectiva Poesia Ilimitada)



MENTIRAS BRANCAS

As mentiras que eu contava,
enquanto crescia
luminosa, quase-branca,
muito clara, ossos rubros
num lugar de negros,
eram só piedosas mentiras.

Eu podia facilmente dizer à malta branca
que vivíamos na alta da cidade,
não naquela área cor-de-rosa e verde
de vergonhosas cabanas e tiroteios

ao longo do caminho. Podia agir
como se os meus vestidos caseiros
tivessem saído directamente da vitrine
da Maison Blanche. Podia até
ficar calada, deixar-me estar,
como daquela vez em que uma miúda branca

(apertando-me a mão) disse, Agora
temos três como nós nesta classe.

Mas paguei por isso de cada vez
que a Mamã descobriu.
Ela punha-me as mãos em cima,
depois lavava-me a boca
com sabão de Marfim. Isto
é para purificar, dizia ela,
e limpar a tua língua mentirosa.
Acreditando nela, eu engolia espuma
pensando que ela trabalharia

de dentro para fora.



COMENTÁRIO: na tradução da expressão "white lies" perde-se o jogo entre "mentira (acerca da cor da pele) branca" e "mentira piedosa". Alertado por Luis Maia Varela, optei por em diferentes momentos do poema, - título e final da primeira estrofe, - usar as duas possibilidades de tradução para que não se perdesse nenhuma.

GERTRUDE STEIN

GERTRUDE STEIN (1874-1946)

“When asked what she meant by ‘a rose is a rose is a rose’, a line she first used in slightly different form in the poem ‘Sacred Emily’, she explained that in the time of Homer, or even of Chaucer, when the language was still new, ‘the poet could use the name of a thing and the thing was really there’. But through overuse and overfamiliarity, names lost their identities, which she was trying to recover. She boasted, ‘I think in that line the rose is red for the first time in English poetry for a hundred years’. (‘Lecture at Chicago’)

(...) In ‘Poetry and Grammar’, she explains that she was trying to re-create things by calling ‘them by their names with passion’ and ‘struggled desperately’ to avoid ‘nouns as nouns’ - as sterile and debased signifiers.”


in THE NORTON ANTHOLOGY OF MODERN AND CONTEMPORARY POETRY, Vol 1, Modern Poetry
ed. Jahan Ramazani, Richard Ellmann, Robert O’Clair – (p. 177, 3th edition)

CESÁRIO VERDE (2)

Já aqui me referi anteriormente a este livro. Acabo de o ler pela quinta vez (novembro de 96, dezembro de 99, setembro de 2002, dezembro de 2004 e abril de 2007) - significativo como, com a excepção da última vez, procuro mais vezes Cesário no Outono do que na Primavera.

“A Vida de Cesário Verde”, de João Pinto de Figueiredo (com prefácio e selecção de poemas de David Mourão-Ferreira), foi reeditado pela Editorial Presença em 1986, na Colecção Poetas – custava, na altura, 680$00. Não sei se hoje ainda é possível encontrar exemplares para venda, nomeadamente nas feiras do livro que se aproximam mas se o encontrarem aconselho a que não se furtem à sua aquisição e leitura.

A falta de rigor académico apontada a este texto é o que menos importa nesta biografia de Cesário Verde. Disso mesmo faz eco David Mourão-Ferreira no seu avisado prefácio, notando - sem deixar de longamente elogiar o biografo pelo seu amor à poesia - que João Pinto de Figueiredo não se tornou propriamente conhecido por mencionar exaustivamente as fontes dos seus trabalhos – o autor publicou também um outro livro significativamente intitulado “A Morte de Mário de Sá-Carneiro”. Decerto que a anunciada biografia que Maria Filomena Mónica se encontra a escrever sobre o poeta de Lisboa – pareceu-me ler isso mesmo numa crónica sua, há tempos editada na Pública – não padecerá deste mal. Mas o que neste livro me prende e me faz regressar é o modo feliz como João Pinto de Figueiredo, com uma técnica próxima da pincelada impressionista, reconstrói com algum detalhe - e outro tanto de adivinhação, não esqueçamos o incêndio em Linda-a-Pastora que nos privou de grande parte do seu espólio - os passos da vida de Cesário, recorrendo à obra poética disponível de pendor fortemente biográfico, a cartas e escritos de contemporâneos seus, tanto quanto à tradição oral.

É um livro delicioso para quem ama este nosso pré-modernista. Um detalhado retrato que “dava um filme”. Porque no caso de Cesário Verde, é frequente gostar-se tanto da sua obra como do aroma baudelairiano da sua vida, errando pelas ruas e cafés de Lisboa. Na impossibilidade de aqui reproduzir as quase 180 páginas que constituem o corpo principal desta obra (a vida de Cesário é seguida de uma antologia das suas melhores poesias, escolhidas por David Mourão-Ferreira), aqui seguem alguns extractos – o trailer do livro, um pouco ao acaso – como o flanar de um perfume. Com a vénia de vida.


§

“Nas veias do poeta corre, pois, sangue genovês, sangue de Itália e talvez também dessa austera Provença calcinada pelo sol e batida pelo mistral com descarnadas montanhas celebrizadas por grandes pintores, sangue que por pertencer a gente de comércio, habituada a manusear ferragens e fazendas, predispunha mais para o exame concreto da realidade do que para a secura intelectual das abstracções, e ainda sangue português (…)” – págs. 18-19

§

“Com tantos livros à sua disposição [biblioteca de José Verde], Cesário leu decerto muito, embora desordenadamente, com é próprio dum autodidacta.” – pág. 32

§

“(…) a maneira sincopada de Cesário escrever e também a sua gaucherie, se acaso imprudentemente se aventura nos meandros de um longo período, revelam, em nossa opinião, que ele só sabia conceber a vida como uma sucessão de instantes, uma série descontínua de presentes.” – pág. 34

§

“A vantajosa situação do estabelecimento proporcionava a Cesário, que aí começou a trabalhar nos princípios de Janeiro, a visão de duas cidades diferentes. Do lado do rio estava a Lisboa industrial, marítima, dos calafates e das varinas, dos arsenais e das oficinas, dos «cais a que se atracam botes»; do outro, Lisboa mercantil, burguesa, dos magasins, das costureiras e das elegantes «curvadas, a sorrir, às montras dos ourives».” – págs. 38-39

§

“Cesário, porém, não tinha segredos. Nem nada, aliás, que merecesse a pena ser contado. Não renegara a família; não desejara ser pirata; não se tentara alistar em exércitos estrangeiros. A única coisa a distingui-lo do comum era a particularidade de, nas horas vagas, haver escrito alguns poemas…” – pág. 54

§

“Mas nem para todos a poesia é «silva esotérica para raros apenas». Há seres que a conseguem descobrir ao nível do prosaico, na aparente a-poética trivialidade da vida corrente, sendo isso mesmo que começa a acontecer a Cesário (…)” – pág. 78

§

“Para um poeta do instante nada podia haver melhor, com efeito, que o espectáculo citadino, espectáculo extremamente móvel e variável em que há sempre notas fugazes geradoras das sensações donde nasce a poesia.” – pág. 99

§

“Era da essência da sua poesia não poder dispensar a colaboração da realidade.” – pág. 111

§

“O idílio deve ter começado entre 21 de Dezembro e 8 de Janeiro [de 1878 – 1879], período em que Cesário repartia o seu tempo entre a família e os cafés e teatros – e estamos a vê-lo, numa noite de Inverno, batendo à porta do camarim de Tomásia [Veloso, actriz nascida a 22 de Abril de 1865], porta naturalmente guardada por uma inevitável mãe, empresária exigente da carreira amorosa da vedeta.” - pág. 113

§

“Cesário, já o sabemos, fazia poesia caminhando. Autêntico homo viator, os seus poemas são em geral um passeio, comparáveis a certos poemas-passeio de Apollinaire.” – pág. 119

§

“(…) Cesário era detestado por monárquicos e republicanos, honrosa performance de que bem poucos se podiam orgulhar. A circunstância de ser «rico» impedia-o de ser bem acolhido pelos «revolucionários»; a de ser comerciante pelos aduladores e parasitas da Aristocracia, embora a novidade e a beleza dos seus versos fosse talvez a principal causa do ódio de ambos os partidos.” – pág. 124

§

“Entretanto, no Porto, a 8 de Dezembro [de 1879], Silva Pinto toma conhecimento da morte de seu pai, ocorrida dias antes, acontecimento que aparentemente nenhuma importância tem na vida de Cesário e que foi, no fundo, a causa remota de nós o conhecermos como poeta. De facto, se não fosse a fortuna herdada pelo jornalista, este não poderia ter publicado à sua custa O Livro de Cesário Verde.” – pág. 125

§

“Nessa carta, escrita em 16 de Julho [de 1879, a Bettencourt Rodrigues, então a estudar Medicina em Paris], Cesário confessava ao seu antigo companheiro de estúrdia o grande desejo que sentia de sair de Portugal, «foco de mandriice e de asneiras» e ir trabalhar para França (…).
Depois, quando o sonho acaba, afunda-se desconsoladamente numa crise de tédio, de desalento, de melancolia que, no fundo, não é dele, não está nele, mas no país…” – pág. 126

§

“Que as luzes dos andares fascinassem Cesário compreende-se – não há nada mais profundo, mais misterioso que uma janela iluminada por uma candeia, disse Baudelaire – compreendendo-se também a sua fascinação por tascas, cafés, tendas e estancos, enfim, por todos os ambientes fechados onde o seu inato intimismo e a sua vocação para a análise míope dos realistas se compraziam.” – pág. 131

Cesário Verde nasceu a 25 de Fevereiro de 1855, na Rua da Padaria, em Lisboa, e morreu na mesma cidade, no Paço do Lumiar, a 19 de Julho de 1886, com 31 anos, vítima de tuberculose.

Existe um limite para as palavras? Existe um limite nas palavras?

Palestra proferida no dia 9 de Fevereiro de 2007, na 8ª Edição das “Correntes D’Escritas”, na mesa “Poesia: o limite das palavras”, moderada por Luís Adriano Carlos (Portugal), com a participação de Aurelino Costa (Portugal), Eucanaã Ferraz (Brasil), Fernando Pinto do Amaral (Portugal), JLBG (Portugal) e Luis Rafael Hernández (Cuba).



É mais ou menos consensual entre os escritores que as palavras têm limites. “Esternocleidomastóideu”, por exemplo, pode à primeira vista parecer uma palavra ilimitada mas está localizada numa área muito precisa da região cervical, bilateralmente, tendo como limite anterior a letra “e” e como limite posterior a letra “u”...

Obviamente que não é deste tipo de fronteiras que aqui vamos falar hoje. O que aqui nos trouxe – a forma como interpreto a oportunidade desta mesa – é aventar se existe ou não um limite de utilizações a partir do qual as palavras perdem força (ou significado), ou mesmo, um limite de expressão a partir do qual as palavras - o conjunto das palavras de uma língua - não são mais capazes de dizer. Os poetas, em particular, utilizam como matéria-prima a palavra, seria por isso penoso se concluíssemos dentro de duas horas que ao fim de um certo número de utilizações certa palavra perdia interesse enquanto tijolo literário, tanto quanto se realizássemos que não existem palavras suficientes (ou capazes), entre as disponíveis, para dizer, por exemplo, um estado de alma.

Agora que me levaram a pensar nisto, parece-me uma sorte que as palavras tenham pelo menos, uma denotação e várias conotações. É uma sorte que assim seja! Se assim não fosse, se para cada sentido literal e estrito de uma palavra não existisse uma multiplicidade de sugestões associadas ao seu uso, nem valeria a pena escrever. O primeiro autor que a utilizasse teria dito tudo...

Tomemos, como exemplo, a palavra “flor”. A palavra “flor” tem como significado, da botânica, “órgão vegetal de reprodução sexuada das plantas superiores (fanerogâmicas), composto geralmente por sépalas (cálice), pétalas (corola), estames e gineceu”. Concordarão comigo que se poderiam escrever poemas ilimitados com as palavras “sépalas”, “cálice”, “pétalas”, “corola”, “estames” ou “gineceu”. Essa é a flor literal. Mas a verdade é que também se chama "flor" , por exemplo, a uma “pessoa agradável ou bonita”, tanto quanto – veja-se bem – ao “bolor que se forma à superfície de certos líquidos em contacto com o ar”. Duas conotações diametralmente opostas, portanto.

A isto acresce o simbolismo da própria flor. De que flor falamos quando usamos a palavra “flor”? Da rosa de Yeats? Do girassol de Van Gogh? De um cravo de Abril? Um símbolo pode ser definido como uma coisa ou acção que adquiriu um significado próprio, com o qual o leitor e o autor já têm à partida de contar quando a lêem ou utilizam num texto literário.

Outro exemplo clássico é a palavra “maçã”. Quando um autor - ainda que inconscientemente, como a maior parte das vezes, julgo, acontece - opta pela palavra “maçã”, seja ela reineta ou bravo-de-esmolfo, é difícil a um leitor de formação judaico-cristã – ainda que nesse instante esteja somente a morder uma denotativa maçã – não pensar nas conotações do paraíso ou da tentação. Ou em Nova Iorque, a grande maçã. Ou mesmo no seu ipod Apple.

Um exemplo, nos antípodas, é a palavra “osso”, que tem como significado, da anatomia, “cada uma das peças rígidas que entram na constituição do endoesqueleto da maioria dos vertebrados”, mas que também pode significar “contrariedade, dificuldade, embaraço, obstáculo” – como em “um osso muito duro de roer” – tanto quanto pode designar uma “amante, amásia, namorada ou rapariga” – como em “larga o osso...”. Já para não falar na simbologia dos piratas, da morte, dos ortopedistas...

Dir-se-ia, por estes dois, três exemplos, que as palavras não têm limite, pelo menos quanto ao seu significado. Mas os poetas – dizem os da ficção – gostam de complicar tudo e nem de si próprios são amigos. Para agravar as coisas – no que à existência de um limite diz respeito – um poeta tão tutelar e incontornável como Pound escreveu isto: “acredito que o símbolo adequado e perfeito é sempre o objecto natural”.

Gertrude Stein que como ele também abraçou o imagismo, saiu em defesa de Pound: “A rose is a rose is a rose”, com o que queria dizer, nem mais nem menos isto: uma rosa é uma rosa, ponto final! Quando são os próprios poetas a descartarem voluntariamente segundas conotações para as palavras, o alcance ilimitado das mesmas fica seriamente comprometido.

Situação essa que se agrava com a noção geralmente aceite de que certas palavras, pelo seu uso continuado, à força de tanto serem empregues, mal usadas ou maltratadas vão perdendo pelo menos parte do seu sentido original, e são-nos por vezes tão familiares que as pronunciamos, coloquialmente ou em verso, sem as saborearmos convenientemente, sem pararmos um instante que seja para pensar no que realmente estamos a dizer. Falo de clichés. São “chão que deu uvas”, palavras que se usam “do pé para a mão”, “em atalho de foice”, “por dá cá aquela palha”. Nem pensar em usar clichés num poema. Os clichés são, por assim dizer, metáforas mortas.

Tudo se torna ainda mais difícil se o poeta teima em seguir o conselho do mesmo Pound, quando escrevia: “Go in fear of abstractions”, receia (evita) as abstracções. Para quem prefere, como eu, nestes tempos de pluralismo pós-moderno, usar palavras concretas (mesa, livro, gato), aparentemente mais limitadas, preterindo as abstractas (Tempo, Vida, Glória), aparentemente mais latas, tudo se torna mais difícil. E é seguramente mais difícil ser-se original, surpreender, quando se escreve acerca de um presente concreto...

Ainda há poetas que julgam tornar seus versos intemporais se os polvilharem de palavras abstractas, latas, abrangentes, ou as combinarem entre si resultando isso numa trama hermética mais durável. A mim parece-me que o problema de muita da poesia de pendor abstracto, do ponto de vista de recepção por parte do leitor, é que tantas vezes só mesmo o próprio autor sabe o que significam certos poemas. Iludem-se quando julgam dessa forma ilimitar o sentido das palavras no que são secundados por alguma crítica que tende a prescrever essa poesia como única por resistir à primeira leitura. O que é verdade. Resiste à primeira, à segunda, à terceira, à quinta, resiste até à décima leitura. Esse tipo de poesia falha numa coisa fundamental: não comunica. Não faz leitores. E se é verdade que não tem limites, também é certo que não tem limiar, isto é, porta de entrada. É nada-morta à partida.

Voltamos então ao início. Existe ou não um limite para as palavras? Mais ainda: será que há coisas que as palavras não podem dizer?

Estas questões são primaciais, tão assim que podem bem servir para distinguir a boa da má poesia. A resposta está na licença poética que é conferida ao poeta, permitindo-lhe, por exemplo, desviar-se das regras tradicionais da gramática e da dicção. Citarei apenas um verso que pretendo exemplar. Quando Alexandre O’Neill quis ir mais longe no descrever de uma certa melancolia de Outubro, usou uma estratégia que, por exemplo, e.e.cummings também usou à exaustão, propondo os seguintes versos: “Absinto-me cansado/ na outonalma”.

Dois substantivos (“outono” e “alma”) aglutinam-se, por licença poética, numa nova palavra para formar um terceiro substantivo, “outonalma”. Será “outonalma” mais específico que “melancolia”, por exemplo? Já antes, um substantivo se transformara em verbo: “Absinto-me cansado”. O poeta sente-se exausto mas não de uma forma indefinida: sente-se cansado como após uma ressaca de absinto. É claro - é óbvio - que não é preciso inventar novas palavras para violar os putativos limites das mesmas. Isso representará uma solução limite. Mas a poesia que cria novos sentidos para as palavras e que permite que elas possam pelo menos tentar dizer, é a que persegue a máxima de Coleridge. Samuel Taylor Coleridge escreveu ser a prosa feita de “palavras na sua melhor ordem”, reservando à poesia a árdua tarefa de ser “as melhores palavras na sua melhor ordem”. Nessa subtil diferença reside a precisão e o ofício do poeta, no que constitui, no fundo, a oficina da poesia: metáforas, imagens, métrica, os sons da poesia...

Porque o poeta é também um guardião da língua. O poeta também é um reparador de palavras. Por vezes torna-se necessário lavar a cara às palavras. A escolha da palavra certa revela-se sempre tão importante que o americano Robert Frost escreveu isto, perante o desafio de ter que encontrar um equivalente noutra língua: “Poesia é o que se perde na tradução”.

Se as palavras têm limites cabe ao poeta violá-los. O melhor conselho que posso deixar a um jovem poeta que o queira fazer é que leia muita poesia. Só depois escreva poemas, fazendo-o sempre contra aquilo o que leu. E no final, que siga a recomendação de Osbert Sitwell: “A poesia é como peixe; se é fresco, é bom; se está passado, é mau; se não tens a certeza, experimenta no gato”.

PEDRO SEVILLA

PEDRO SEVILLA (Arcos de la Frontera, Cádiz, 1959 - na foto), é um dos poetas traduzidos por Joaquim Manuel Magalhães em “Poesia Espanhola de Agora” (volume 1, Relógio d’Água, Lisboa, 1997). Com a devida vénia:



SENSAÇÃO DE VIVER

Para Ángela Sevilla


Que me enchas a casa de perfumes e de meias
de vidro e me quebres,
com as mais recentes bandas sonoras da vida,
o ritmo dos versos que trato de escrever,
isso posso compreendê-lo.
Compreendo
a arritmia na aritmética, o desprezo que tens
pelos Áustria, os corações vermelhos
na brancura virgem das tuas folhas,
as tuas primeiras dores de mulher,
compreendo isso tudo.
Mas não me provoques, minha filha:
não me tragas para casa tão doces miúdas de quinze anos
com olhos inexplicáveis, com olhares
ainda mais inexplicáveis. Diz-lhes que não pintem
os lábios ao meu espelho, que não te emprestem roupa.
Não metas no meu inferno esses diabos
que me tratam por senhor. Sê boa filha
e evita ao teu pai o duro lance
de morrer de amor pela tua melhor amiga.

DAVID GONZÁLEZ

Um livro de leitura quase obrigatória para quem pretende acompanhar a contemporaneidade espanhola é “Poesia Espanhola, Anos 90”, com o qual Joaquim Manuel Magalhães prossegue a sua benvinda tarefa de mostrar e recensear o que de melhor se vai fazendo no país vizinho no que à poesia diz respeito. Tal é o caso – para dar dois exemplos – dos poemas “Fragmento Épico”, de Juan Antonio González Iglesias (Salamanca, 1964) ou “Retiro Sentimental”, de José Luis Piquero (Mieres, Astúrias, 1967). Dois poemas que valem o preço do livro. Ao todo são 90 poemas de 30 jovens poetas, desde Eduardo Moga (Barcelona, 1962) até Paulino Lorenzo (Logroño, 1975), autores de bons e (de uma mão cheia de) excelentes poemas, no que têm de surpresa, originalidade e consistência. Motivos de sobra para ler – e ter – o livro. A minha escolha - periférica, como sempre - vai com a devida vénia para “Os Pêsames”, de David González (San Andrés de los Tacones, Gijon, 1964), nas palavras de Joaquim Manuel Magalhães um “poeta de uma perturbante confessionalidade, enraizado na tragédia da vida que a alguns acontece ter de viver, não é a voz da literatura que meramente nos seus poemas fala, mas uma voz que viveu, por imposição legal, e, depois, por obrigação de sobrevivência quotidiana, universos concentracionários que criam palavras de uma sufocante autenticidade.”


OS PÊSAMES

O Cejas embeiçou-se por mim
e quer foder-me o cu a todo o custo.
Mas sozinho não vai poder comigo.
Bem o sabe.
Então combina com o Tajas e o Bullati.
Em troca da sua ajuda dá-lhes
uma caixa de Roypnol a cada um.
O seu plano é este:
o Tajas e o Bullati levam-me
para a sala da televisão.
Ali dão-me uma sova que me deixa desfeito,
assim quando depois aparecer o Cejas
não estarei em condições de o pegar de caras
e poderá ir-me ao cu a seu inteiro prazer.
Contudo, o plano falha.
Na véspera à noite
morre
a mãe do Tajas e o Tajas,
acabrunhado, não quer levar por diante
o plano. O Bullati também não.

A pergunta é quase obrigatória:
tenho de dar os pêsames ao Tajas?



Entrevista em:

http://www.literaturas.com/EntrevistaDavidGonzalezjunio2003.htm