Se é leitor de poesia e vive no Porto... (2)

Se é leitor de poesia e vive no Porto...

Se é leitor de poesia e vive em Lisboa... (2)

Se é leitor de poesia e vive em Lisboa...

"Ok, a poesia vende, mas muito pouco..."

Dos 89% de leitores que compraram poesia neste meio ano (e responderam ao inquérito do Poesia Ilimitada), 47% não chegaram a fazê-lo à média de um livro por mês. A esses - e a novos visitantes deste blogue que se revejam nessa permissa - gostaria de fazer a pergunta que se segue, bem como convidá-los a comentar o resultado deste inquérito:

«Sabe, a poesia não se vende...»

Um post que é preciso ler

Um post muito bom de José Miguel Silva.

«Não há nada mais fácil do que parecer profundo e perspicaz em verso. Não tem nada que saber: basta enchumaçar de alusões vagas os poemas, evitar quaisquer referências ao que quer que seja de concreto, nublar o discurso com cogitações tão confusas e gratuitas quanto possível, articuladas no modo elíptico da poesia pós-mallarmeana e vanguardista do século XX. Habilmente mutilado, gramatical e semanticamente, até o fraseado mais oco adquire um não sei quê de prestigiante mistério num país, como o nosso, onde o leitor/poeta médio continua a achar que um discurso é tanto mais “fascinante” ou “poético” quanto mais abstruso e incompreensível. Com isso, não admira que a mais vítrea estupidez passe, amiúde, por alto logro estético e intelectivo, e que o chiste de Agustina Bessa-Luís em Fanny Owen – “Se queres parecer inteligente, veste-te de preto e está calada” – pudesse ser reformulado em: “Se queres parecer inteligente, veste-te de preto e escreve versos sem sentido.”»

Existe um limite para as palavras? Existe um limite nas palavras?

Palestra proferida no dia 9 de Fevereiro de 2007, na 8ª Edição das “Correntes D’Escritas”, na mesa “Poesia: o limite das palavras”, moderada por Luís Adriano Carlos (Portugal), com a participação de Aurelino Costa (Portugal), Eucanaã Ferraz (Brasil), Fernando Pinto do Amaral (Portugal), JLBG (Portugal) e Luis Rafael Hernández (Cuba).



É mais ou menos consensual entre os escritores que as palavras têm limites. “Esternocleidomastóideu”, por exemplo, pode à primeira vista parecer uma palavra ilimitada mas está localizada numa área muito precisa da região cervical, bilateralmente, tendo como limite anterior a letra “e” e como limite posterior a letra “u”...

Obviamente que não é deste tipo de fronteiras que aqui vamos falar hoje. O que aqui nos trouxe – a forma como interpreto a oportunidade desta mesa – é aventar se existe ou não um limite de utilizações a partir do qual as palavras perdem força (ou significado), ou mesmo, um limite de expressão a partir do qual as palavras - o conjunto das palavras de uma língua - não são mais capazes de dizer. Os poetas, em particular, utilizam como matéria-prima a palavra, seria por isso penoso se concluíssemos dentro de duas horas que ao fim de um certo número de utilizações certa palavra perdia interesse enquanto tijolo literário, tanto quanto se realizássemos que não existem palavras suficientes (ou capazes), entre as disponíveis, para dizer, por exemplo, um estado de alma.

Agora que me levaram a pensar nisto, parece-me uma sorte que as palavras tenham pelo menos, uma denotação e várias conotações. É uma sorte que assim seja! Se assim não fosse, se para cada sentido literal e estrito de uma palavra não existisse uma multiplicidade de sugestões associadas ao seu uso, nem valeria a pena escrever. O primeiro autor que a utilizasse teria dito tudo...

Tomemos, como exemplo, a palavra “flor”. A palavra “flor” tem como significado, da botânica, “órgão vegetal de reprodução sexuada das plantas superiores (fanerogâmicas), composto geralmente por sépalas (cálice), pétalas (corola), estames e gineceu”. Concordarão comigo que se poderiam escrever poemas ilimitados com as palavras “sépalas”, “cálice”, “pétalas”, “corola”, “estames” ou “gineceu”. Essa é a flor literal. Mas a verdade é que também se chama "flor" , por exemplo, a uma “pessoa agradável ou bonita”, tanto quanto – veja-se bem – ao “bolor que se forma à superfície de certos líquidos em contacto com o ar”. Duas conotações diametralmente opostas, portanto.

A isto acresce o simbolismo da própria flor. De que flor falamos quando usamos a palavra “flor”? Da rosa de Yeats? Do girassol de Van Gogh? De um cravo de Abril? Um símbolo pode ser definido como uma coisa ou acção que adquiriu um significado próprio, com o qual o leitor e o autor já têm à partida de contar quando a lêem ou utilizam num texto literário.

Outro exemplo clássico é a palavra “maçã”. Quando um autor - ainda que inconscientemente, como a maior parte das vezes, julgo, acontece - opta pela palavra “maçã”, seja ela reineta ou bravo-de-esmolfo, é difícil a um leitor de formação judaico-cristã – ainda que nesse instante esteja somente a morder uma denotativa maçã – não pensar nas conotações do paraíso ou da tentação. Ou em Nova Iorque, a grande maçã. Ou mesmo no seu ipod Apple.

Um exemplo, nos antípodas, é a palavra “osso”, que tem como significado, da anatomia, “cada uma das peças rígidas que entram na constituição do endoesqueleto da maioria dos vertebrados”, mas que também pode significar “contrariedade, dificuldade, embaraço, obstáculo” – como em “um osso muito duro de roer” – tanto quanto pode designar uma “amante, amásia, namorada ou rapariga” – como em “larga o osso...”. Já para não falar na simbologia dos piratas, da morte, dos ortopedistas...

Dir-se-ia, por estes dois, três exemplos, que as palavras não têm limite, pelo menos quanto ao seu significado. Mas os poetas – dizem os da ficção – gostam de complicar tudo e nem de si próprios são amigos. Para agravar as coisas – no que à existência de um limite diz respeito – um poeta tão tutelar e incontornável como Pound escreveu isto: “acredito que o símbolo adequado e perfeito é sempre o objecto natural”.

Gertrude Stein que como ele também abraçou o imagismo, saiu em defesa de Pound: “A rose is a rose is a rose”, com o que queria dizer, nem mais nem menos isto: uma rosa é uma rosa, ponto final! Quando são os próprios poetas a descartarem voluntariamente segundas conotações para as palavras, o alcance ilimitado das mesmas fica seriamente comprometido.

Situação essa que se agrava com a noção geralmente aceite de que certas palavras, pelo seu uso continuado, à força de tanto serem empregues, mal usadas ou maltratadas vão perdendo pelo menos parte do seu sentido original, e são-nos por vezes tão familiares que as pronunciamos, coloquialmente ou em verso, sem as saborearmos convenientemente, sem pararmos um instante que seja para pensar no que realmente estamos a dizer. Falo de clichés. São “chão que deu uvas”, palavras que se usam “do pé para a mão”, “em atalho de foice”, “por dá cá aquela palha”. Nem pensar em usar clichés num poema. Os clichés são, por assim dizer, metáforas mortas.

Tudo se torna ainda mais difícil se o poeta teima em seguir o conselho do mesmo Pound, quando escrevia: “Go in fear of abstractions”, receia (evita) as abstracções. Para quem prefere, como eu, nestes tempos de pluralismo pós-moderno, usar palavras concretas (mesa, livro, gato), aparentemente mais limitadas, preterindo as abstractas (Tempo, Vida, Glória), aparentemente mais latas, tudo se torna mais difícil. E é seguramente mais difícil ser-se original, surpreender, quando se escreve acerca de um presente concreto...

Ainda há poetas que julgam tornar seus versos intemporais se os polvilharem de palavras abstractas, latas, abrangentes, ou as combinarem entre si resultando isso numa trama hermética mais durável. A mim parece-me que o problema de muita da poesia de pendor abstracto, do ponto de vista de recepção por parte do leitor, é que tantas vezes só mesmo o próprio autor sabe o que significam certos poemas. Iludem-se quando julgam dessa forma ilimitar o sentido das palavras no que são secundados por alguma crítica que tende a prescrever essa poesia como única por resistir à primeira leitura. O que é verdade. Resiste à primeira, à segunda, à terceira, à quinta, resiste até à décima leitura. Esse tipo de poesia falha numa coisa fundamental: não comunica. Não faz leitores. E se é verdade que não tem limites, também é certo que não tem limiar, isto é, porta de entrada. É nada-morta à partida.

Voltamos então ao início. Existe ou não um limite para as palavras? Mais ainda: será que há coisas que as palavras não podem dizer?

Estas questões são primaciais, tão assim que podem bem servir para distinguir a boa da má poesia. A resposta está na licença poética que é conferida ao poeta, permitindo-lhe, por exemplo, desviar-se das regras tradicionais da gramática e da dicção. Citarei apenas um verso que pretendo exemplar. Quando Alexandre O’Neill quis ir mais longe no descrever de uma certa melancolia de Outubro, usou uma estratégia que, por exemplo, e.e.cummings também usou à exaustão, propondo os seguintes versos: “Absinto-me cansado/ na outonalma”.

Dois substantivos (“outono” e “alma”) aglutinam-se, por licença poética, numa nova palavra para formar um terceiro substantivo, “outonalma”. Será “outonalma” mais específico que “melancolia”, por exemplo? Já antes, um substantivo se transformara em verbo: “Absinto-me cansado”. O poeta sente-se exausto mas não de uma forma indefinida: sente-se cansado como após uma ressaca de absinto. É claro - é óbvio - que não é preciso inventar novas palavras para violar os putativos limites das mesmas. Isso representará uma solução limite. Mas a poesia que cria novos sentidos para as palavras e que permite que elas possam pelo menos tentar dizer, é a que persegue a máxima de Coleridge. Samuel Taylor Coleridge escreveu ser a prosa feita de “palavras na sua melhor ordem”, reservando à poesia a árdua tarefa de ser “as melhores palavras na sua melhor ordem”. Nessa subtil diferença reside a precisão e o ofício do poeta, no que constitui, no fundo, a oficina da poesia: metáforas, imagens, métrica, os sons da poesia...

Porque o poeta é também um guardião da língua. O poeta também é um reparador de palavras. Por vezes torna-se necessário lavar a cara às palavras. A escolha da palavra certa revela-se sempre tão importante que o americano Robert Frost escreveu isto, perante o desafio de ter que encontrar um equivalente noutra língua: “Poesia é o que se perde na tradução”.

Se as palavras têm limites cabe ao poeta violá-los. O melhor conselho que posso deixar a um jovem poeta que o queira fazer é que leia muita poesia. Só depois escreva poemas, fazendo-o sempre contra aquilo o que leu. E no final, que siga a recomendação de Osbert Sitwell: “A poesia é como peixe; se é fresco, é bom; se está passado, é mau; se não tens a certeza, experimenta no gato”.

A MINHA LISTA DE COMPRAS É POESIA ?

Relendo os comentários - os menos acirrados - que aqui foram deixados durante a recente polémica que se criou neste blogue, apercebo-me de como a esmagadora maioria das visitas discordam veementemente dos exemplos que citei como sendo poemas, e mais, como sendo bons poemas. A palavra foi que “aquilo” não era poesia. E no entanto, não me consigo sentir derrotado e apetece-me insistir - sem teimosia, acreditem, mas com profundo respeito por quem por aqui vai perdendo o seu tempo - que aqueles textos são... poemas, e se revelarão muito importantes no nada importante contexto da poesia portuguesa contemporânea. Com as devidas diferenças - com as devidas diferenças, repito - dêmos um salto até à pintura e gastemos um minuto com alguns dos bons exemplos da história da pintura contemporânea. Na primeira década do Séc. XX, Braque e Picasso decidiram pintar o mundo com formas quadradas: violas, tradicionalmente representadas com linhas curvas, foram então traduzidas por linhas rectas. Malevich, por seu turno, chamou "arte pura" a um quadrado preto pintado sobre tela... E Duchamp, uma década depois – como bem notou Jorge Melícias – denominou de “Fonte” um urinol, ainda por cima produzido em série e por outrem. O - já famoso por aqui - sobrinho de Herculano Lage – e digo-o sem ironia – bem poderia ter pintado qualquer um dos quadros tardios de Pollock, mais não fosse por acidente: fios de tinta caindo aleatoriamente pela tela disposta pelo chão. E no entanto, é extremamente interessante tentar imaginar qual terá sido a reacção que, maioritariamente, aquelas obras terão provocado à altura, ainda que hoje possam passar por mais ou menos consensuais. A pergunta, então, é a seguinte: o que faz com que determinada obra, actualmente tida como consensual, possa ter sido vista no seu tempo como um insulto à arte? A segunda pergunta resulta da primeira: que resistências são essas que se opõem à evolução e ao desenvolvimento de uma determinada disciplina artística? Terceira dúvida: como desenvolver em cada um de nós - em tempo real, contemporâneo, – uma eficaz percepção do valor artistico de cada obra de arte que nos é dado presenciar como novidade? O Tempo - o passar do tempo - é uma das respostas mais óbvias, tão óbvia quanto inútil, porque tardia. Então, como? Por um apurado conhecimento da história de cada uma dessas disciplinas e suas sucessivas rupturas? Mas, e se a excelência dessa obra não tiver passado por uma ruptura, por uma vanguarda? Por uma extraordinária capacidade de perceber o seu tempo? Pela identificação da originalidade entre o comum? Por uma qualquer ética ou estética? Por ser perfeita? Porque, simplesmente, gostamos dela? Regressemos então - sem comparações, por favor - a esse universo pequeno e dispensável que é a poesia e deixando de lado o polémico "Martha" de Manuel de Freitas (Vale de Santarém, 1972), atentemos ao outro poema que referi, de Jorge Gomes Miranda (Porto, 1965), aqui na sua versão completa:


QUATRO MENSAGENS DEIXADAS NO TELEMÒVEL

“Dr_______________
Muito bom dia, é com alegria que o informo que,
num sorteio realizado esta manhã, foi o feliz
contemplado com um serviço de jantar
de 32 peças.
Só terá de ter a maçada de o vir buscar esta noite
pelas 20 horas ao Hotel Ipanema.”

#

“Porra, J_______________,
tens sempre o telemóvel desligado
quando preciso de ti.
Fiz asneira outra vez e a__________
saiu de casa com os miúdos.
Vê se me telefonas ainda hoje.”

#

“Olá, sou eu (silêncio)
Quero dizer (silêncio)
Tudo o que quero dizer, (silêncio)
Não sei (silêncio)
Tudo o que quero dizer levaria
mais tempo do que aquele que tenho
aqui.
Mas há coisas que não queremos ouvir
(silêncio).”

#

“Fala do Laboratório de Análises Clínicas,
Tenho aqui nas mãos o envelope
com o resultado das suas análises.
Quer que o envie por correio ou
passará por cá para buscá-las?
Informe-me da sua decisão.”



Não queria de modo algum limitar a discussão que se seguirá à estafada dicotomia Forma/Conteúdo. Mas a verdade é que a Forma em questão – será ao menos isto consensual? – é a de um poema: existe um título, existem estrofes onde os versos se dobram pela técnica do enjambement, existem pausas e silêncios brancos, e existe - notem bem - todo um programa para o poema que o torna próximo, na sua diversidade de exemplos, das técnicas de colagem e de montagem cinematográfica à maneira, por exemplo, de certas instalações de vídeo. Não estou ainda a discutir a oportunidade cronológica do poema quando comparado com a poesia internacional. Limito-me a tentar provar porque razão o texto em questão é... poesia. Consigo, todavia, entender que será no Conteúdo que o verniz estala. Ora é precisamente aí que me parece que Jorge Gomes Miranda – cuja obra poética está muito longe de se resumir a este “tipo” de poemas, façamos-lhe justiça – opera o tal trabalho de linguagem essencial a "isso" a que chamamos poema. Senão vejamos: as situações esboçadas nos diversos momentos do texto são intrinsecamente contemporâneas: num primeiro momento, desenha-se um apelo directo ao consumo, tão comercial quanto enganador, à maneira dos vendedores de time sharing, uma das pragas modernas do consumo; nos segundo e terceiro momentos, duas situações distintas de relações interpessoais - nem por isso felizes como compete à celeridade e desengano dos tempos modernos, - esboçam uma ameaça de divórcio e um profundo desencontro amoroso ; no quatro e último momento, é clara a intenção de sugerir uma situação dúbia de saúde. Cada um dos leitores vê-se assim tentado – confessem lá… - a esboçar o fio de uma narrativa que possa unir estes quatro momentos e que permita chegar "à história toda” da vida (urbana?) da persona literária a quem Jorge Gomes Miranda decidiu atribuir a propriedade daquele telemóvel. Um bom exercício de interpretação para cada leitor. Isto não elimina ou anula qualquer outro género de poesia. Apenas acrescenta. Mas as “vagas” semelhanças "disto" com um poema não se esgotam por aqui. Além da linguagem – coloquial, é certo, mas também tensa, elíptica e fortemente alusiva – e da interpretação, o texto tem também - hellás! - mistério, tão do agrado da vontade críptica caracteristica da poesia: o tipo será médico ou advogado? Economista ou "dr"? Dr. J. é, ficamos depois a saber. Mas quem seria o seu amigo e o que terá feito à mulher? Uma facadita no matrimónio? Que capacidade terá o Dr. J. para dar conselhos amorosos se ele próprio experimenta as suas próprias dificuldades? E porque terá feito análises ao sangue? Sentir-se-ía doente? Num contexto amoroso atribulado, será licito supôr que possa estar infectado com o HIV? Alguns continuarão a desgostar desde poema pela crua contemporaneidade que retrata, de tão horrível que ela é, porque é hiper-realista e reduz o mundo ao grau zero de lirismo. Eu revejo-me nela como leitor pela sua forma crua e hiper-realista de transportar a contemporaneidade que habito para a escrita. E um dia mais tarde, isso vai ser mais visível ainda. Quem quiser dizer alguma coisa, levante o dedo e fale na sua vez...

ACERCA DO SUBJECTIVISMO

Tenho lido com atenção as “breves notas para uma poética da terminologia” que o poeta Jorge Melicias tem colocado on-line, nesse blog de leitura obrigatória que é o “da literatura”. E identifico-me com alguns dos atributos com que informa a sua ideia de poesia. Subscrevo o seu conceito de livro de poesia enquanto “unidade temática e estilística”. Agrada-me a ideia de uma poesia tensa, concisa, densa, elíptica. Uma poesia que não seja oferecida, uma poesia que do outro lado de um sentido mais óbvio encerre um outro sentido e, se possível, um outro ainda. Uma poesia que, por isso mesmo, demande interpretação. E que exista também para o seu léxico, como a de Luís Quintais, por exemplo. O que me parece é que esse pressuposto que, julgo entender, ambos partilhamos, não exclui pelo meu lado, poéticas mais subjectivas contra as quais Jorge Melícias me parece apontar o dedo. É verdade – e neste terceiro ponto também estaremos próximos – que a memória é, como diz, uma muleta literária: é bem mais difícil inscrever o presente num poema do que escrever sobre o passado. Os poemas sobre a memória escudam-se no perdido. O passado é como o código postal: sugere tal grau de adesão emocional no leitor que é “meio caminho andado” para o conquistar. Onde não estaremos porventura de acordo – se bem leio os seus posts – é na asserção de que as poéticas mais subjectivistas ou confessionais sejam parcas em trabalho oficinal sobre a linguagem. Robert Lowell é um poeta assumidamente confessional, altamente subjectivo e tem um extraordinário trabalho sobre a linguagem. É apenas um exemplo, tão estrangeiro quanto arrefecido, para não ferir susceptibilidades. Tal como sugerir que o subjectivismo não acarreta riscos: mas se é essa precisamente a poesia que mais rasga, que mais abre caminhos, que menos se acomoda a modelos, como afirmar que não arrisca? Como dizer que não comunica? Estaremos também provavelmente de acordo nisto: quando lemos poesia desejamos ser surpreendidos. Acontece-me com os mais variados autores. A poesia não é um campeonato, por muito que custe a alguns, e nunca se deve comparar poetas. Surpreeendeu-me, por exemplo, ler há já algum tempo atrás, um poema que Jorge Gomes Miranda publicou em “A Hora Perdida” (Campo das Letras, 2003):


QUATRO MENSAGENS DEIXADAS NO TELEMÓVEL

...

“Fala do Laboratório de Análises Clínicas,

Tenho aqui nas mãos o envelope

com o resultado das suas análises.

Quer que o envie por correio ou

passará por cá para buscá-las?

Informe-me da sua decisão.”


ou, este poema que Manuel de Freitas incluiu em “O Coração de Sábado à Noite” (Assírio & Alvim, 2004), que tinha apenas verso e título:


MARTHA

Perdi o teu número.


Vou falar sem saber o que o Jorge pensa destes dois poemas, é certo. Mas para mim, eis dois poemas que seguramente rasgam convenções, que geram surpresa, que se inventam e superam e – mais do que isto – que se inscrevem na história da poesia portuguesa. Por mais simples que pareçam. O primeiro, porque faz com que o quotidiano mais formal e mais banal invada a poesia, a tal Casa Sagrada da Poesia, através de um conspurcar da mesma com o hiper-realismo de um formal telefonema acerca de análises clínicas. O segundo, porque nos convida também a questionar o coloquialismo, o que pode ou não ser poesia, no fundo essa ténue fronteira entre fala e poesia. São dois poemas que investigam. Que desconstroem. Não evitam o mundo, nem fogem dele. Que culpa têm se esse mundo é pobre e social? Ambos se informam de Hiperrealismo. Ambos são altissímamente subjectivos. Ambos são extraordinariamente quotidianos. Ambos requereram imaginação. Ambos são tensos e concisos. Ambos são síntese. Não me parece que nenhum dos dois deixe de lado a ambição de comunicar, pelo menos comunicar o plasmar de um instante. E ambos acarretaram para os seus autores – que em boa hora tiveram a coragem de os dar à estampa – uma incomparável carga de risco. E que risco correram: porque ambos são poemas não líricos, ambos misturam ao sabor deste pluralismo de início de século, a fala quotidiana e a poesia. Em calão: ambos estão “muito à frente”… Ambos, finalmente, realizam um arriscadíssimo trabalho sobre a linguagem. Pode ser simples. Mas é oficina arriscada. Não é poesia elegiaca, é certo. Mas dizem-me mais como poemas sobre o meu mundo, sobre este chão que piso, este mundo-chão contemporâneo onde respiro do que outros que se continuam a alimentar da palavra pela palavra ou de simbolismos estafados. São poemas-exemplo. E trazem à poesia o presente, falam de telemóveis e análises clínicas como outros antes deles, num passado mais distante, falaram de correspondência postal e sanatórios. São, por isso, poemas do futuro. Só precisam de tempo. Acredite. Tenho muito gosto em continuar este diálogo consigo, se assim entender.

A música da poesia: aliteração, assonância, consonância e rima

Não é apenas através da eufonia, da cacofonia ou da onomatopeia que se consegue sugerir ao leitor a presença de música num poema. Atentemos a esta passagem de “Livings”, um poema de “High Windows” do poeta inglês Philip Larkin (1922-1985), traduzida por Rui Carvalho Homem nas Edições Cotovia (2004), a quem peço emprestada a tradução:

“The wine heat temper and complexion:
Oath-enforced assertions fly
On rheumy fevers, resurrection,
Regicide and rabbit pie.”


“O vinho aquece o ânimo e as faces:
Pragueja-se a apoiar opiniões
Sobre a ressurreição ou a febre reumática,
O regicídio, ou a receita de empadões.”


A nível da denotação nada parece ligar “ressurreição”, “regicídio”, “febre reumática” e uma “receita de empadões”. O que se passa então neste poema? O efeito utilizado pelo inglês ao repetir palavras onde uma mesma consoante está presente, neste caso o “r” – inteligentemente traduzido por Rui Carvalho Homem ao forçar o vocábulo “receita” – chama-se aliteração. A aliteração pode ser definida como uma "sucessão de sons similares" e ocorre quando o poeta repete o mesmo som de consoante no inicio de sucessivas palavras – no caso da aliteração inicial – ou no meio de sucessivas palavras – caso da aliteração interna. À aliteração final dá-se antes o nome de rima. Atentemos a outro exemplo voltando a “Carta de Agosto”, de Inês Lourenço, um poema de tom sarcástico que nos fala de uma certa ideia de cidade nos meses de verão:


“(…) esquinas e esplanadas de cerveja, homens
(…) escarrando na noite (…)”


O que se pretende com o uso da aliteração? No caso de Inês Lourenço, parece-me evidente a intenção por parte da autora de desenhar, sonoramente, a imagem da rotina, como se tivesse escrito "as mesmas esquinas, as mesmas esplanadas, os mesmos homens", reforçando a ideia de um cenário boçal e homogéneo, de um certo nivelamento por baixo. No caso do inglês, é interessante pensar que Larkin possa ter pretendido com a repetição do “r” traçar o mínimo denominador comum entre momentos distintos de uma mesma conversa, ao desenhar o fio do discurso de - quatro? - bêbados que vão saltando de assunto em assunto, tão dispares possam ser entre eles, com a mesma insistência e cadência. Através do uso da aliteração, Larkin consegue desenhar-nos a imagem de que as conversas uma vez encetadas prolongam-se indefinidamente entre temas contíguos mantendo porém um fio condutor comum. Mas então porque não usou o poeta quatro vocábulos começados por outra consoante? Provavelmente porque pretendeu sugerir adicionalmente o efeito sonoro do ralar da conversa, do rolar da língua sobre os dentes. A aliteração pode ser inicial, como pode também ser interna, tal como sucede por exemplo no poema de Maria Teresa Horta (Lisboa, 1937), “Segredo”, incluído em “Minha Senhora de Mim” (1971), livro à data apreendido pela PIDE-DGS:


“Não contes do meu
vestido
que tiro pela cabeça

nem que corro os
cortinados
para uma sombra mais espessa

(…)

Não contes do meu
novelo
nem da roca de fiar

nem o que faço
com eles
a fim de te ouvir gritar”


Neste caso, a repetição do som “ti” tem para mim o efeito de colar internamente a estrutura do poema nas suas duas primeiras estorfes, sublinhando adicionalmente qual o destinatário do texto. Quando o som repetido não é o de uma consoante mas o de uma vogal, estamos perante uma assonância. Tal como a aliteração, a assonância pode ser inicial, se ocorre no início de palavras sucessivas, ou interna, se ocorre no meio de palavras. No poema “Despertar” de Eugénio de Andrade, retirado de “Coração do Dia” (1958), encontrei estes versos:


“É um pássaro, é uma rosa,
é o mar que me acorda?”


onde noto a presença de uma assonância interna entre “pássaro” e “mar” e outra entre “rosa” e “acorda”. Aqui a intenção do poeta parece não ter sido outra que não a legitima vontade de embalar em música o poema. Finalmente, a rima - a aliteração e a assonância finais - é talvez o mecanismo mais capaz de aproximar a poesia da música. Ocorre num poema se duas ou mais palavras ou versos contêm vogais e consoantes similares ou idênticas. Os exemplos são virtualmente infinitos. A rima pode ser exacta – como ocorre em “não” e “pão” – ou aproximada/imperfeita – como ocorre em “cão” e “com”. Chama-se consonância à rima imperfeita onde se mantêm as mesmas consoantes mas diferentes vogais – como acontece em “sal” e “sol”. Quase sinónimo de música, a rima pode também ser interna ou final, dependendo da sua localização no interior do verso ou no final o verso. Pessoalmente, como bem notou Frederico Lourenço, não é um recurso que eu utilize preferencialmente dado me parecer algo clássico e claramente não servir a minha procura de contemporaneidade, preferindo antes o ritmo e a métrica para trazer música a poesia. Mas tem-se assistido a um renascimento do interesse nas infinitas possibilidades da rima, ao ponto de no meio anglo-saxónico se designar de Novos Formalistas à corrente de poetas que desenvolvem actualmente aquele recurso. E não é, de todo, algo que esteja esgotado se atentarmos à obra de Vasco Graça Moura (Porto, 1942) ou mesmo Fernando Pinto do Amaral (Lisboa, 1960), que conseguem nos seguintes exemplos - e com notável rigor - poemas de marcada contemporaneidade:


barbie em diagonal

sem percorrer os dois lados da praça,
a atravessá-la pela hipotenusa,
de mini-saia curta que esvoaça
e mais ao léu com top em vez de blusa,

o tornozelo fino a dar-lhe a raça
nervosa e descuidada que produza
reflexos do seu corpo na vidraça
das lojas, dentro e fora, esguia e lusa

no porte de modelo, longas pernas
e cabelos ao vento. mas depressa,
que tão segura vai, se vê do seu

olhar que não atenta nem sequer nas
surpresas de viés quando atravessa:
tudo o que dá foi isto que me deu.

(Vasco Graça Moura, uma carta no inverno, 1997)


§


Relâmpago

Rompe-se a escuridão quando o olhar
para uma face o mundo se ilumina
com uma claridade repentina
capaz de, só por si, fazer brilhar

a substância tão irregular
de tudo o que se acende na retina
e através da luz se dissemina
por entre imagens vãs, até formar

um fluido movimento, uma paisagem
a que estes olhos quase não reagem
salvo se nesse instante o rosto for

transfigurado pela fantasia.
E às vezes é só isso que anuncia
aquilo a que chamamos o amor.

(Fernando Pinto do Amaral, Às Cegas, 1997)


no primeiro caso obedecendo ao esquema abab abab cde cde, e no segundo ao esquema abba abba ccd eed. É por estas - e por outras - que cada poema dança sua música.

A música da poesia: eufonia, cacofonia e onomatopeia

Como facilmente se compreenderá – e como demonstra em abundância o post de ontem, – uma coisa é um poema, outra bem diferente é a letra de uma canção. Poesia e canção foram, em tempos, uma e a mesma arte mas desde há alguns séculos que se tornaram artes distintas, embora aparentadas. Assim, não é infrequente atentarmos à beleza de um texto poético elogiando a sua “música” - como acontece com praticamente toda a poesia de Eugénio de Andrade, - do mesmo modo que podemos gostar de uma grande canção e elogiarmos a sua letra mais “poética” - como ocorre com “Rattlesnakes”, de Lloyd Cole ou diversas letras de Bob Dylan, Sérgio Godinho ou Jorge Palma, entre outros. Mas, uma canção é feita para ser cantada – com excepção do rap, que regressa um pouco às origens na medida em que a letra é, em parte, para ser dita, – e um poema é para ser dito ou lido, e não cantado. Tem portanto de se aguentar - o poema - sem uma música de base que o sustente. Ora, há poetas que não dão isso por garantido, daí que deitem mão a diversos mecanismos para “dar música” aos seus poemas. E que mecanismos são esses? Basicamente efeitos de som e ritmo. Desde logo ao nível da palavra, o atómo do poema. A escolha do léxico do poema é fundamental. Há poetas que têm um "dicionário" próprio. As "dunas" de Fão pertencem ao Eugénio de Andrade, por exemplo. As "ilhas" gregas a Sophia. O "mar" de Timor a Cinnati. E por aí fora... (As "tabernas" de Lisboa ao Manuel de Freitas, já me esquecia...). Depois, a forma como as palavras se combinam entre si. Chama-se eufonia ao agradável efeito sonoro que produzem palavras justapostas num poema. Ao efeito oposto chama-se cacofonia. Há algo de subjectivo nesta avaliação, no sentido em que – como tanta coisa em poesia, – cabe ao leitor decidir - sentindo - se esse efeito sonoro lhe é agradável ou desagradável. Devemos a Luís de Camões (1526?-1580) o exemplo mais famoso de cacofonia na poesia portuguesa:


“Alma minha gentil que te partiste”


que para alguns pode ser uma cacofonia mas para mim é uma eufonia. Este é, aliás, um dos artifícios mais usados em certas frases anedóticas, do género:


“O meu nome é Passos Dias Aguiar Mota.”

ou

“Jamais chamaria ao meu filho Adolfo Dias.”


(esse exemplo era mesmo necessário, João Luís???)

No entanto, a eufonia e a cacofonia podem estar presentes sem que da justaposição de palavras surja uma nova palavra com sentido autónomo. Tudo se passa ao nível do som e o factor determinante são as consoantes. Há consoantes fáceis de pronunciar e outras mais difíceis. Algumas parece que deslizam, que se dizem com os lábios entreabertos e com o nariz como o “m”, o “n”, o “p”, e outras mais agrestes que se dizem com os dentes e com a língua como “r”, o “t” ou o “x”, e outras ainda que se pronunciam com a boca toda como o “h” ou o “j”. Umas são ditas em inspiração, outras em expiração. Tudo isto - e mais - resulta em música. Quando se escreve um poema acaba por estar atento ao modo como o poema soa. Nem que não se leia em voz alta, está-se permanentemente a ouvi-lo na mente. A grande maioria das vezes esse processo é subconsciente, note-se. Mas a verdade é que as consoantes das palavras que se usa, sejam mais suaves ou mais agrestes, concorrem – e isto é o importante, – para o sentido e contexto do poema. Quando Inês Lourenço (Porto, 1942) escreve em “Carta de Agosto”


“objectos ressequidos”

ou

“cortejo carnívoro”


obtém um efeito cacofónico agreste – em que as consoantes quase se atropelam sequencialmente umas às outras, – mas que serve na perfeição o sentido mais sarcástico do poema, bem diferente do suave efeito eufónico do primeiro verso de “À boca do Cântaro” de Eugénio de Andrade (1923-2004), onde as consoantes quase que deslizam:


“Caminha sílaba a sílaba”


Tudo isto é lido e “ouvido” pelo leitor como música, e idealmente soma-se ao sentido do poema, servindo-o. A onomatopeia opera por um processo diferente. Aí há uma tentativa de representar uma coisa ou uma acção através do uso de uma palavra que imita o som a ela associado. Há palavras que são por natureza “onomatopaicas”, e isso tem tudo a ver com a sua origem semântica. Experimente por exemplo pronunciar a palavra “múrmurio” com os lábios semicerrados: note como está desde logo a murmurar. Também o vocábulo “serpente”, graças ao “s” inicial, me parece rastejar sozinho, do mesmo modo que a palavra “borboleta” me parece a mim, por duas vezes, que bate asas e voa:


“A serpente esconde-se”
(Luíza Neto Jorge, Dos Répteis, 1966)


“Borboleta diurna”
(António Osório, Zoo de Homens, 1990)


Porém, o termo onomatopeia aplica-se mais correctamente a palavras como “zás”, “crash”, “bang”, “splash” que transportam em si o som que significam:


“Aves devoram o lixo.
Debatem-se sob o peso da gula
investindo ciladas, disposições

de onde se isenta a alma.
Flap, flap, flap, fazem asas
no negro plástico.”

(Luís Quintais, Uma Inocência, 2002)

A (IN)UTILIDADE DA POESIA

ao Jorge Gomes Miranda, dando (talvez) razão ao Francisco José Viegas acerca da (in)utilidade da poesia


A poesia - eu já o deveria saber - não é tópico aconselhável para trazer como assunto de conversa ao local de trabalho. E eu tinha obrigação de o saber. Se excluirmos os colóquios que mantive com o Jorge Sousa Braga durante o internato geral no hospital onde apenas regressei muitos anos mais tarde para levantar o corpo de meu pai ou, as palavras que troquei com Duarte Correia acerca do lento e imerecido sofrimento do Eugénio, contam-se pelos dedos dos pés as vezes em que não fugi de assumir esse delicioso ofício na minha rotina hospitalar. Não queria que fosse assim. Mas, no instante em que pronuncio a palavra maldita, muitos são os que imediatamente fogem em pânico, culturalmente assustados, como se tivessem visto um bolseiro de dança faminto ou, variavelmente, fingindo-se ocupados com alguma tarefa realmente importante, dessas que verdadeiramente importam, dificeis e respeitáveis. Porque a poesia nunca foi coisa séria. A poesia é para quem não tem mais nada que fazer. Por isso, é um absurdo esta minha distracção de trazer poesia a contexto quando travo alguma discussão mais acesa, usando como argumento exemplos daquela que considero uma das artes mais dificeis. É inútil. E tolice. No outro dia, por exemplo, resolvi tomar partido por alguém mais jovem numa questão burocrática tendo por isso sido duramente criticado. Que não era nada comigo, diziam, que não me dizia respeito, que a coisa não me envolvia. Num acesso de paciência - algo que me vai faltando, - e para justificar o meu envolvimento, tentei argumentar com o poema "1938" de Pastor Niemöller, um pastor protestante que foi um dos pilares da resistência moral aos nazis:

Primeiro eles vieram pelos judeus
E eu não falei nada –
Porque não era judeu.

Depois vieram pelos comunistas
E eu não falei nada –
Porque não era comunista.

Depois vieram pelos sindicalistas
E eu não falei nada –
Porque não era sindicalista.

Então vieram por mim –
E não havia mais ninguém
Para falar por mim.

O que eu fui dizer! Que era um absurdo comparar a situação com qualquer genocídio que fosse, afinal a quem é que eu estava a chamar comunista e nazi, enfim! Esta minha outra gente é uma gente sem qualquer capacidade de abstracção, incapaz de apreender num poema uma ideia, o conceito. Outra vez foi com Kavafis e o poema À espera dos Bárbaros, ainda recentemente traduzido por Joaquim Manuel Magalhães e Nikos Pratsinis (Relógio d'Água, 2005) e um dos 10 poemas - se me perguntassem - da minha vida. Peço-lhes emprestado final da tradução. Nesse meu consílio, defendia eu que se deveria proceder sem mais delongas a certos melhoramentos nas instalações por forma a optimizar as condições de trabalho e o desempenho dos profissionais. Do outro lado da contenda perguntava-se para quê, já que seria trabalho perdido quando passassemos para as novas instalações, só ainda não se sabia muito bem quando. No poema do de Alexandria, os senadores passam o dia no senado adiando o legislar porque os bárbaros estão para chegar; os oradores não fazem os seus habituais discursos porque os bárbaros estão para chegar; e o tempo passa sem que nada mude, nada se faça, porque tudo será feito seguindo as ordens dos bárbaros. Mas,

(...) anoiteceu e os bárbaros não vieram.
E chegaram alguns das fronteiras,
e disseram que já não há bárbaros.

E agora que vai ser de nós sem bárbaros.
Esta gente era alguma solução.

Erro! De novo me perguntaram a quem é que estava eu a chamar bárbaro. Entreolharam-se espantados querendo saber o que é que eu queria dizer com isso de ser uma espécie de solução. Há um ano, a administração da clínica onde já não trabalho (também por isso), tomou a decisão muito discutivel de encerrar o bloco operatório - tão útil e económico que era - à conta da sua menor rentabilidade em tempos de crise. Fui contra a decisão alegando que o investimento deles estava pago e que se deveria potenciar a sua utilização esperando por melhores dias. Uma vez mais argumentei com um poema, desta feita, A árvore despida, de William Carlos Williams:


A cerejeira despida
mais alta que o telhado
o ano passado produziu
abundante fruta. Mas como
falar em fruta perante
tal esqueleto?
Embora possa estar viva
nela não há fruta nenhuma.
Por isso abatam-na
e usem a madeira
contra este frio cortante.


Nada! Não consegui que antevissem uma única peça de fruta perante os ramos despidos. Estes tempos modernos da gestão - tão estranhos que são à poesia, - cortam rente nas finanças mas não me levam o sonho. Por isso, de cada vez que lá passo - pelo bloco sem usura - e vejo a cerejeira despida transformada em armazém, não consigo deixar de pensar se aquele monte de entulho, de lá estar há tanto tempo, já não terá criado raízes.

Ainda acerca de imagens

Um dos níveis onde julgo que o poema se decide, - mais até do que ao nível das figuras de estilo ou da linguagem, - é ao nível das imagens que é capaz de gerar na mente do leitor, aquilo a que Shakespeare chamava “the mind’s eye”. O termo imagem, em poesia, refere-se a uma palavra ou sequência de palavras capazes de gerar uma experiência sensorial no leitor, seja de tipo visual, auditivo, olfativo, ou outro. Para tanto concorrem, como matéria-prima basilar, as palavras, a criteriosa selecção de palavras com suas denotações e conotações. A denotação ou significado de uma palavra refere-se ao seu sentido literal. A conotação diz respeito ao conjunto das associações e sugestões que a palavra suscita em cada leitor. João Miguel Fernandes Jorge sugere-o muito bem em “Poemas”, retirado de “O Regresso dos Remadores”:


POEMAS (1982)

Aspectos perdidos
pequenas sombras ao redor de poderosa imagem.

Aquilo que
distingue a palavra ave da palavra pássaro.


Quando um poeta nos dá a ler a palavra “Setembro”, à maioria de nós não nos ocorre pensar apenas no nome do nono mês, de 30 dias, lá para o final do ano, mas em todo um conjunto de imagens que associamos a essa altura do ano desde a cor castanha das folhas de árvore, aos casacos de gola alta, certos frutos, o tempo frio, tudo quanto concorre para a formação de uma imagem mental. E se de uma só palavra advem este efeito, uma associação de palavras usada com mestria pode construir uma imagem formidável. Ezra Pound (1885-1972), - que recomendava "Go in fear of abstractions", - relata ter escrito “In a Station of the Metro”, após ter saído de uma estação em Paris:


IN A STATION OF THE METRO (1916)

The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.


NUMA ESTAÇÃO DE METRO

A aparição desses rostos na multidão;
Pétalas num ramo preto e molhado.


É claro que este pequeno poema encerra duas metáforas - as faces partilham a cor clara, a forma oval e a disposição alinhada com as pétalas bem como a multidão partilha com o ramo de árvore a cor escura, - mas no exemplo o que interessa realçar é enfatizar a forma como a imagem de Pound é capaz de nos transportar ao nível da figuração através do uso de uma imagem. “A imagem”, escrevia Pound, "é aquilo que nos apresenta um complexo intelectual e emocional num dado instante do tempo”. É claro que nem todos os poetas partilham desta opinião - que não representa meramente uma opinião mas toda uma corrente literária, o Imagismo. Não era o caso de William Carlos Williams. O poeta de Rutherford secundava Pound e acrescentava "No ideas but in things”, com o que queria defender que as coisas do nosso mundo, - nomes, substantivos - deviam compor uma boa parte do poema, não as ideias vagas, as abstracções. As imagens, porém, podem ser de outro tipo. O célebre poema de T.S.Eliot (1888-1965), “The winter evening settles down” (1917), de “Preludes”, que se inicia com os versos:


“The winter evening settles down
With smell of steaks in the passageways.”

“O entardecer de inverno vai descendo
Com cheiro a bifes nos corredores.”


invade-nos com uma imagem olfativa nada agradável que teria sido com certeza muito ao gosto do nosso Cesário, umas boas décadas antes. Ou podem ser imagens auditivas, como acontece no poema “Uma Inocência” (2002), de Luís Quintais (Angola, 1968), onde recorre ao uso de uma onomatopeia (palavra que soa de forma similar ao seu significado):


“Aves devoram o lixo.
Debatem-se sob o peso da gula
investindo ciladas, disposições

de onde se isenta a alma.
Flap, flap, flap, fazem asas
no negro plástico. (…)”


Termino com uma breve nota a um tipo especial de poesia onde o valor de uma imagem constitui o estado da arte: o haiku. O haiku – não por acaso muito ao gosto dos Imagistas – é um poema de origem oriental que teve em Basho, Buson e Issa, três dos seus grandes mestres. Neste género, a imagem surge-nos de forma concentrada e concisa, geralmente inspirada na natureza, como acontece neste poema de Jorge Sousa Braga:


NENÚFARES (1998)

Um nenúfar flutua
na mesma água
que a lua


Até amanhã.

Escrever sem figuras de estilo

Como é óbvio, as figuras de estilo não se esgotam no símile, na metáfora, na metonímia, na sinédoque e na personificação. Por vezes, designadamente na poesia de tom épico ou narrativo, o poeta enfatiza o seu argumento ao ponto do poema conter versos que, aos olhos do leitor comum passam por ser um exagero. Quando Fernando Pessoa (Lisboa, 1888-1935), no poema “Padrão” escreve:


“O mar sem fim é português.”


faz uso de uma figura de estilo designada hipérbole visando dramatizar o tom épico do escrito. Como é óbvio, nem naquela altura o mar era todo português! Trata-se de um exagero.
Pelo contrário, com o uso do subentendido ou atenuação pretende-se igualmente enfatizar a mensagem mas desta feita optando-se por dizer menos do que aquilo que fica implícito. Ao contrário da hipérbole, o subentendido é uma figura de estilo mais usada em poemas de tom irónico, como vimos, mas também noutros em que o decoro, a reserva, o pudor ou o confessionalismo estão presentes. Percebemos assim que uma das funções das figuras de estilo é servir o tom da voz da personna que fala no poema. Permitam-me, desta vez, que exemplifique com um poema de café do meu livro “Lugares Comuns” (Mariposa Azual, 2000):

19 DE OUTUBRO

O casal da mesa do lado não tocou nas palavras durante o pequeno-almoço. Cumpriu-o indiferente sem incomodar o silêncio, sem ter provado sequer uma curta vez que fosse do dissabor das palavras.
O casal da mesa do lado já deve ter dito tudo.


Uma outra figura de estilo que os poetas utilizam - e que a mim me agrada particularemente, - é o jogo de palavras, o que os anglosaxónicos designam por “pun”. É mais utilizado - mas de modo algum exclusivamente - em poemas de tom satírico, sarcástico, humoristico ou simplesmente irónico. Um exemplo, novamente de Alexandre O’Neill (Lisboa, 1924-1984), retira-se do seu poema “Meditação na Pastelaria”:


“Por favor, Madame, tire as patas,
Por favor, as patas do seu cão
De cima da mesa, que a gerência
Agradece.”


O caso do eufemismo é diferente. Com o recurso a esta figura de estilo, omitem-se ideias desagradáveis ao leitor, através do uso de expressões mais benignas. É uma figura de estilo muito encontrada na poesia de tom romântico. Quando Soares de Passos (Porto, 1826-1860), no seu poema “O Noivado do Sepulcro” que decorre num cemitério (num jardim eterno) escreve:


“Que paz tranquila!...”


quer na realidade significar algo de mais horrivel como “Que silêncio de morte!...”, utilizando aquela expressão atenuada em vez de outra mais verdadeira, mas mais cruel. À semelhança do subentendido, o eufemismo também é frequentemente utilizado em poemas cujo tom é de reserva ou de pudor. Já no paradoxo, o autor propõe ao leitor uma expressão que se apresenta inicialmente como surpreendente e até contraditória mas que acaba por fazer sentido. É o que acontece no célebre poema “Carta de Amor” (1981), de Jorge Sousa Braga (Vila Verde, 1957), dedicado ao poeta Eugénio de Andrade (1923-2004) por quem nutria admiração e amizade:


Um dia destes
vou-te matar
Uma manhã qualquer em que estejas (como de
costume)
a medir o tesão das flores
ali no Jardim de S. Lázaro
um tiro de pistola e ...
Não te vou dar tempo sequer de me fixares o rosto
Podes invocar Safo Cavafy ou S. João da Cruz
todos os poetas celestiais
que ninguém te virá acudir
Comprometidos definitivamente os teus planos de
eternidade
Adeus pois mares de Setembro e dunas de Fão
Um dia destes vou-te matar
Uma certeira bala de pólen
mesmo sobre o coração.


A aparente agressividade do narrador acaba por se desfazer, surpreendentemente, em ternura. Se estas – ou outras figuras de estilo, – são instrumentos ao dispor do poeta para o ofício da escrita, em boa verdade devo confessar que não conheço ninguém que escreva com essa obcessão: as coisas simplesmente saem. Pedro Mexia (Lisboa, 1972) incluiu no seu livro “Avalanche” (Quasi Edições, 2001), um poema em que parodia um pouco com o uso de figuras de estilo:


“PARÁFRASE

Este poema começa por te comparar
com as constelações,
com os seus nomes mágicos
e desenhos precisos,
e depois
um jogo de palavras indica
que sem ti a astronomia
é uma ciência
infeliz.
Em seguida, duas metáforas
introduzem o tema da luz
e dos contrastes
petraquistas que existem
na mulher amada,
no refúgio triste da imaginação.
(…)
Uma hipérbole, finalmente,
diz que me fazes muita falta.”


Se dúvidas restassem, porém, de que é possível escrever bons poemas sem recorrer a nenhuma figura de estilo, eis a prova definitiva na voz de William Carlos Williams (Rutherford, 1883-1963):


THIS IS JUST TO SAY

I have eaten
the plums
that were in
the icebox

and which
you were probably
saving
for breakfast

Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold


ERA SÓ PARA DIZER

Eu comi
as ameixas
que estavam
no frigorifico

as quais estarias
provavelmente
a guardar para
o pequeno-almoço

Perdoa-me
eram deliciosas
tão doces
e tão frias


Boa noite. Hoje leia poesia...

A boa e a má metáfora

Escrevi aqui há dias um post acerca da alusão. A alusão – faltou dizer, – é um tipo especial de metáfora porque não deixa de encerrar em si mesma uma comparação entre duas entidades sem o recurso à partícula “como”. No poema 22, de "Sob Sobre Voz", João Miguel Fernandes Jorge termina com uma alusão que estabelece uma comparação implícita entre “A Ilha dos Mortos” e o jardim do repouso final. Ao contrário da comparação – que assemelha explicitamente duas entidades através do uso da palavra “como”, – a metáfora compara-as implicitamente sem recurso a essa partícula. O seu uso é passível, portanto, de produzir um maior efeito de leitura. Quando Gastão Cruz (Faro, 1941) escreve, em “Rua de Portugal” (Assírio & Alvim, 2002):


NA POESIA

Na poesia procuro uma casa onde o eco
existe sem o grito que todavia o gera.


utiliza, num simples poema de duas linhas, três metáforas seguidas, ao comparar implicitamente o “refúgio” da escrita a uma “casa”, o “poema” resultante a um “eco” e a “inspiração” que o gerou a um “grito”. Em nenhuma das três ocasiões utiliza Gastão Cruz a partícula “como” mas parece certo que as comparações estão lá. Tivesse o poeta escrito:


“A poesia é como uma casa…”

teria recorrido à figura de estilo da comparação mas teria também escrito um poema… pior. A metáfora é geralmente vista pelos poetas – com a possível excepção, talvez, dos expressionistas que tendem a preferir a sinédoque e a metonímia (outras duas metáforas especiais), – como uma forma superior de fazer poesia. A obra de Herberto Hélder, por exemplo, é densa em metáforas. A metáfora compara sempre implicitamente duas entidades diferentes mas com pelo menos uma caracteristica em comum. Por exemplo: o “refúgio” da escrita, em Gastão Cruz, é tão habitável como uma “casa”. O desafio que se coloca a um poeta que pretenda fazer uso dessa figura de estilo será então o de criar metáforas originais, comparações implícitas que ainda não tenham sido utilizadas. Chama-se cliché a uma frase, imagem ou metáfora “já com barbas”, usada por “dá cá aquela palha”, quase em “atalho de foice”. Já a metonímia – outro tipo especial de metáfora, – utiliza um objecto intimamente associado com outro mas como substituto desse. Quando eu digo que “ando a ler José Miguel Silva”, utilizo uma metonímia: é óbvio que não ando a ler o poeta mas os seus poemas, ou seja, escrevi o todo pela parte. Inverso é o caso da sinédoque em que se utiliza a parte pelo todo. No poema “Antiga Casa Faz Frio”, de Manuel de Freitas (Vale de Santarém, 1972), retirado do seu livro “Blues For Mary Jane” (&etc, 2004), lê-se:


"Os negros das obras respondiam-lhe
o melhor que podiam, esquecendo
por instantes os rabos e as mamas
que desciam apressadamente para o metro.”


Estamos perante duas sinédoques: a (bela) parte pelo todo. Um outro tipo especial de metáfora é a personificação. Nesta figura de estilo, algo não humano adquire uma ou várias características ou qualidades humanas, – é portanto comparada uma coisa, um animal, uma abstracção com o ser humano. É o que se passa no poema de Jorge Gomes Miranda (Porto, 1965), extraído do seu livro “Portadas Abertas” (Presença, 1999):


O candeeiro que comigo cumpriu
o serviço militar foi ferido esta noite
pela minha insensatez.

Infortunado estacou, lívido
o dorso curvado até não ser mais
do que um rumor cego.

Cortei o fio que o ligava ao mundo
decerto errei no cálculo, no golpe,
na afeição.

Quem poderá ajudar-me
a espiar esta culpa, levar-me a dançar?

Tu, que foste mais do que um companheiro
de camarata, irmão, quase um pai

permite que seja agora eu
a velar-te
todas as noites.


E retiro-me agora para “vale lençóis”. Ops! Um cliché! Má metáfora…

Ainda sobre ironia

A ironia é uma excelente arma. Quando não temos mais nenhum sabre à mão com que esgrimir o nosso ponto de vista, we’ll always have irony.

A ironia está um passo à frente do humor e um passo atrás do sarcasmo. Ali no meio, com conta, peso e medida. Representa um equilíbrio. Não quer isto dizer que, por vezes, não seja necessário recorrer ao sarcasmo – os tempos não vão, devo escrever, para subentendidos. Mas a ironia é fina, a ironia é elegante. A ironia é uma menina. O seu efeito é sempre surpreendente perante a percepção de que há uma incongruência aguda, uma discrepância óbvia, entre aquilo que se percebe e aquilo que foi dito.

A ironia verbal, por exemplo, vive de um claro contraste entre palavra e sentido. É óbvio que o narrador do poema de Charles Simic que aqui deixei há uns dias atrás, não pretende verdadeiramente que o destinatário se crucifixe. Só que para o convencer a não cometer essa loucura, aparenta colocar-se do lado dele como se concordasse com o acto, nunca contestando a intenção em si, antes fazendo-o aperceber-se da dificuldade do projecto – não contra a ideia em si, repito – mas pelo incómodo e impraticabilidade de tal tarefa. É um pouco como reduzir ao absurdo. A ironia e o absurdo sempre se entenderam muito bem. A propósito, hei-de trazer aqui alguns textos de poetas de leste, nomeadamente de Daniil Harms (1905-1941).

Mas ocorreu-me entretanto este poema de Alexandre O’Neill (1924-1986), que por uma via semelhante propõe qualquer coisa de parecido:


BECO DA MAL-AMADA (1960)

Se acha que a vida não é boa
utilize gás da companhia
o combustível de Lisboa.


O'Neill sempre foi excepcional em "versos publicitários". Aqui, sob a forma de um conselho amigo – que induz o destinatário a usar gás, ainda por cima da melhor qualidade, para melhorar o seu conforto pessoal, - o narrador pretende dizer exactamente o contrário daquilo que parece estar sugerindo. Não que Mário de Sá-Carneiro (1890-1916), entre outros, não tivesse procurado esse tipo de conforto definitivo – no caso com estricnina, num quarto do Hotel de Nice, à Praça Pigalle, em Paris – mas numa visão menos dramática, este extraordinário poema não deixa de ser, embora às avessas, um pequeno hino à vida.

A ironia dramática, por outro lado, muito usada na ficção, no cinema e no teatro, joga-se entre a visão limitada que a personagem tem do episódio em questão, em contraste com a percepção total que o leitor/espectador já tem desse mesmo episódio. Um exemplo muito breve pode ser o que se retira deste clássico de Sarah Cleghorn (1876-1959), entre o que poderia ser a visão limitada das crianças e a que já é a nossa, ao lermos a cena de fora:


THE GOLF LINKS (1917)

The golf links lie so near the mill
That almost every day
The labouring children can look out
And see the men at play.


OS CAMPOS DE GOLFE

O moinho está tão rente ao golfe
Que as crianças, ao trabalhar,
De cada vez que olham para fora
Podem ver os homens a jogar.


Porque é que este poema é irónico? Porque nenhum verso nos impõe – pelo menos directamente – que o que se espera é que os homens trabalhem e as crianças brinquem. Pelo contrário: constrói um efeito de ironia dramática – uma incongruência entre aquilo que esperaríamos que acontecesse e o que acontece – para passar a sua mensagem.

Finalmente, há ainda a ironia cósmica, também chamada ironia de destino ou ironia fatal. No poema de Thomas Hardy (1840-1925) acerca da construção, viagem e naufrágio do Titanic, The Convergence of The Twain, a estrofe VIII é um belo exemplo desse tipo de ironia. Roubei este poema a um livro que quero vivamente recomendar (Scanning The Century, The Penguin Book of the Twentieth Century in Poetry, editado por Peter Forbes, em 2000). Está lá o nosso Fernando, na voz de Álvaro de Campos. É muito fácil de adquirir pela web. Eis a dita estrofe:


VIII

And as the smart ship grew
In stature, grace, and hue,
In shadowly silent distance grew the Iceberg too


VIII

E enquanto o astuto navio subia
Em estatura, cor e harmonia,
À sombra na silenciosa distância também o Iceberg crescia


E essa é que é a grande ironia. Um bom 2006!

Sobre Revisão

Logo após ter entregue o manuscrito do próximo livro de poemas à casa editora que o acolheu, percorreu-me uma grata sensação de alívio. E de desprendimento, devo escrever. É algo recorrente em mim. Certo que ainda falta essa espinhosa tarefa que é a revisão das provas - que mais não é senão uma nova mutilação dos poemas, - mas a consciência que se tem ao encerrar um manuscrito é a de que o livro já não é mais nosso, a de que se pode agora avançar para novas realizações. Como uma porta que se fecha. Desde esse dia tenho andado perdido, deliciosamente perdido no ofício de tratar as dezenas de cadernos – as dezenas de poemas – onde fui deixando tinta desde Março. Sem me ter apercebido, por falta de visão de conjunto, existe já um considerável número de estudos que fui esboçando desde a data da morte de meu pai. Ainda estão todos em aberto. O que se passa comigo é que há um momento certo (qual?) para copiar os poemas dos cadernos (onde existiam em grafia manual) para o computador (onde viverão em letra de imprensa). Uma precipitação nesse acto, uma antecipação ansiosa pode matar um poema ou pelo menos condená-lo a uma longa hibernação por muitos e muitos meses. O choque de ler em letra de imprensa o que se entreteu à mão pode parecer absurdo mas para mim é tremendo. É bem o seu primeiro teste. Daí que as revisões me ocorram vezes sem conta sobre o mesmo papel, camada sobre camada, tinta preta sobre azul, até o texto ser ilegível. Até só mesmo eu conseguir seguir a pista dos versos como quem segue um trilho. Quase o esculpir de um poema, portanto. Antes reescrevê-lo por inteiro, papel sobre papel, que plasmá-lo cedo de mais no branco frio de num ecrã. E quando é que um poema "está pronto"?